一 晚清“戏曲改良”以降的中国近现代戏曲改革进程
中国戏曲发展到清末民初，以京剧为首的各大地方戏曲的普遍兴盛，一方面确立了传统戏曲在全国范围内的广泛布局，另一方面则因其内在的封闭性而拉开了与急剧变化的社会现实之间的距离：由于戏曲的传统形式看似无法承载新思想新观念，更是与近现代的种种“进步”、“革命”潮流产生了隔阂与抵触。伴随着资产阶级民主、改良思潮而兴起于晚清的“戏曲改良运动”，便是在康有为、梁启超、陈独秀、柳亚子等人的极力倡导下，格外强调了小说戏曲的感染、教化功能及其无与伦比的社会影响，如“移风易俗”、“开智普及”、“振奋民心”、“召还祖国之魂”等等。而陈独秀所言“戏园”即“学堂”、“优伶”即“教师”的观点，更是在有关“民族—国家”的历史性焦灼中，直接开启了后世“高台教化”的激进风尚。与此同时，西方戏剧艺术的革新精神也开始被改革者引为参照，希望藉此能赋予中国传统戏曲新的生命和质的提升。
出于个体生存与戏曲发展的需要，职业戏曲艺人也自发地参与改革实践，以创编新戏、提高演技来争取戏曲的观众和市场。从戏曲文化、戏曲美学的角度来说，中国地方戏曲的真正成熟与完备，则是在二十世纪三四十年代。此时，戏曲本体的声腔剧种的兴替与变革也好，表演形式的完善与提高也好，对传统戏曲的“现代艺术化”进程都不再具有实质性的意义；唯有直面戏曲传统形式与社会现实之间的矛盾并加以协调，使之逐渐适应和承担新的时代所赋予的社会政治功能，中国戏曲才有可能获得强大的动力，借以完成自身的“现代转型”。而如何把握戏曲改革与社会政治文化变革之间的关系，如何保持戏曲本体的独特性、戏曲艺人的主体性，都不是轻易之举。
作为近现代变革观念、社会斗争现实、外来艺术规范与中国戏曲所体现的传统文化及其美学精神之间遇合冲撞的产物，戏曲改良运动历经辛亥革命、“五四”新文化运动、土地革命、抗日救亡运动等等的催迫、磨炼和锻造而更显得生机郁勃：其间所体现的戏曲与时代的紧密结合，戏曲的宣教作用的空前强化，尤其是“五四”以来所谓“反传统主义”思潮对传统戏曲的否定或虚无态度，以及相应更为“先进”的西方戏剧的光照和引领，都对后世产生了深远的影响。
从这个意义上说，中国共产党自二十世纪三十年代起所主导推行的极富功利性和政治意识形态意味、后来又加之以某种特别的“现代化”标准的戏曲改革乃至文艺改造运动，的确也是渊源有自，而非空穴来风。
二 中国社会的“现代转型”与“游民文化”的日益消解
中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。游民阶层在我国社会中力量强大，而其意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，并且在一定程度上支配着中国的半个社会，尤其在民间颇有影响。游民和知识阶层的结合形成了“游民文化”的意识形态，它以无视规范、不治生计、享受人生、疾恶如仇等等为特质，且因肆意违逆国家法制与道德规范，常常对统治秩序和社会生活的稳定构成威胁，正所谓“伤道害德，败法惑世”，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁。历朝历代，在江湖艺人的生活状态和地方戏曲的演出中就大量地保留了游民文化的诸多表现形式，千百年来深入人心且已扎根民间，却一向为正统文化所不屑。有鉴于此，近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于“发现一个中国”。
然而，在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在“现代化”进程中不可抗拒地被“消解”的命数。建国初期所实施的“游民改造”工作，明确其改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业、有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待，通过将他们改造为“文艺工作者”而对民众实施更有效的“宣教”和“动员”，藉此重建“革命”秩序、重塑“人民”形象，以便实践国家目标。事实上，无论是强行扼灭其负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国的主流意识形态为清除障碍、推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。
诸如此类在中国社会“现代转型”中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五六十年代大力推行的“改人、改戏、改制”的戏改运动，正是值得我们具体考察并深入探询的一种社会文化现象。譬如“改人”与“改制”问题，在“爱护和尊重”、“团结和教育”、“争取和改造”等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正史无前例的协作与互动。由于“人民政府”是戏曲活动的唯一投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于“国有化”的改造目标。从“戏子”到“文艺工作者”，通过考察艺人改造的这一过程，我们也不难看出，凡是在那些原属于“化外之民”式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓“散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想”等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾经许诺给人以重获“新生”的光明和幸福。简言之，剧团国家化程度的提高，主要表现在艺人从拥有一定程度的自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制的一分子。这种转变固然很大程度上提高了艺人的社会地位和生活待遇，而较之这种“翻身”的尊严和荣耀，其内在的制度与结构性弊端，或许更是一个对地方戏曲和艺人的生存发展而言性命攸关的问题。
三 “革命”大众文艺改造运动：从延安“新秧歌”到文革“样板戏”
中国共产党所主导的“革命”文艺改造运动，一般说来是从二十世纪三十年代起伴随着频繁的现实斗争而蔚为风气，表现在戏曲活动中也有时分时合的两条进路。一是在“国统区”，如田汉、欧阳予倩等人联络周信芳等伶界代表在上海共同倡导“新国剧运动”，抗战一爆发便成立救亡协会开展宣传活动，直至战争结束后继续开展“旧剧改革”活动。此外则是中共直接领导下的由“苏区”推广到“抗日根据地”而全面掀起的大众文艺运动，其间普遍运用地方戏形式反映现实、宣传革命、动员民众，并提出要将“文化的新内容和旧的民族形式结合起来”，这在抗战胜利后直至共产党建国以来的戏曲改革过程中都起着纲领性的导引作用。
延安“整风”运动之后，“新文艺工作者”在毛泽东《讲话》精神引导下寻求与当地群众结合的最佳途径，那就是流行于陕北的秧歌。“新秧歌运动”不仅让旧戏面目焕然一新，也使得边区政府和“新文艺工作者”看到了民间艺术的强悍与丰富，可谓旗开得胜。而《逼上梁山》、《三打祝家庄》等新编京剧的上演，更被毛泽东誉为“旧剧革命的划时期的开端”。《白毛女》、《血泪仇》等新戏也因极富感染力地推出“阶级斗争主题”而与前者相提并论，成为了各“解放区”和建国初期的戏改活动中竞相效仿的成功样板。可以说，正是取得辉煌战绩的“延安文艺”的战时革命文艺实践经验，奠定了中共意识形态作用于文艺活动的基本模式，并顺利地贯穿在了新中国倡始的“改人、改戏、改制”的群众性戏改运动之中。
二十世纪五六十年代的新中国戏改运动，对于中国共产党在建国以后如何重塑国家建设理想、如何变革政治文化体制、如何再造民众社会生活及其道德伦理观念等等，无不具有标志性和寓言式的涵义。而作为在延安“新秧歌”和文革“样板戏”之间承上启下的戏曲发展阶段，这显然是从“延安文艺”到“文化大革命”期间的中共文艺改造史的主干部分。但在这两者之间，五六十年代的戏改运动并非简单意义上的顺延和过渡，也出现了种种生发和转机，即有着逾出或偏离“延安文艺”（如“新秧歌”旨趣）的复杂现象，以及不必然导向“样板戏”局势的其它可能性，但事实却不同程度地扼制了这些可能。对此，研究的困难和限度在于，能否以一个历史考察者与问题沉思者的敏锐洞察与敏感想象，既梳理出历史的复杂脉络而又把握“事实”与“可能”之间的尺寸，即在尊重史实的同时不拘泥于目光所及的史事材料，尽管它似乎具有着更直接的“表现力”和“说服力”。
从延安“新秧歌”到文革“样板戏”，在此重要历史实践中，国家政党的政治文化理想、民众生活的起伏动荡、大众文艺的兴衰演变、以及“文艺工作者”的曲折命运之间的离合交错，不仅映射出不同历史情境中的社会现实百态，而且在种种现象构成新的传统之后，又对“新时期”以来的社会政治文化生活产生了影响。事实上，正是基于现实问题的挑战与叩问，需要重新观察并阐释抗战至“文革”期间大众文艺改造运动所处的中国社会政治文化实践以及民众生活空间的现代转型，由此深入研究并总结中国共产党领导的群众性文艺运动特别是“革命”大众文艺实践的历史经验，避免各种孤立、狭隘的认识与判断，从而与当下及未来的中国文化建设乃至社会生活建设的实践和思考构成一种良性互动。此外，就其综合性基础研究与理论创建的努力而言，或可为当前世界不可逆转的“全球化”进程提供一份紧贴中国本土历史实践资源的“中国经验”与“中国反思”。
（作者系上海社会科学院文学研究所 副研究员）
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