摘 要: 中国诗学传统中的“意象”范畴导源于先秦两汉时期的玄理之“象”与人文之
“象”, 经六朝挚虞、陆机、刘勰诸人的努力转变为文学审美意象, 至唐代更演化出诗歌“兴
象”。“意象”作为审美者意匠经营之“象”, 是“心物交感”的产物, 其生成途径有“寓目辄
书”和“假象见意”两大类型, 构造原则当为“意与象合”。“兴象”则更强调情意对物象的超
越, 即由“象内”向着“象外”境界的拓展。从“情志”到“意象”再到“象外之象” (意境) ,
形成诗歌创作活动的生命流程,“意象”实居于这一流程的中端。意象问题成为中西诗学的一个
交会点, 但我们民族视意象为“天人合一”理念下的诗性生命本体, 同西方人的艺象观之间又
有许多实质性的差异, 可供比照与相互补充。
关键词: 意象; 立象尽意; 兴在象外; 诗性生命本体
在中国诗学传统中,“诗言志”和“诗缘情”均属奠基性的诗学命题, 它们提供了诗歌
活动得以成立的根据,“情志”因亦成为诗歌生命的本原。但“情志”自身还不是诗, 作为
深藏于诗人内心的思想感受, 不仅旁人无从捉摸, 连作者本人也往往不易清晰把握。要让
“情志”呈现为可供观照和传达的对象, 必须赋以“物化”的形态, 使之转化为“意象”;
“意象”通过语言文字的载体而得到表现, 便是诗。由此看来,“情志”虽然构成诗歌生命的
内在灵魂, 而“意象”才是诗歌生命的实体; 离开了这一实体, 也就无所谓诗。这也正是中
外古今的诗学传统都要关注“意象”, 视以为诗歌审美的核心范畴加以考察的缘由。我们这
里主要从本民族的实践经验出发。
一、“意象”溯源
“意象”本名曰“象”, 最初的涵义是指某类特殊的动物, 即大象, 后亦泛用于指称各类
物象, 包括虚拟的图像在内。将“象”跟表意的功能相联系, 当起于《周易》的卦象。传闻
中伏羲氏造八卦之说虽不足凭信, 而周人借用卦象来占卜吉凶, 则无可置疑, 于是卦象遂成
为表意的工具, 这“意”自然系指天意。为什么天意要通过卦象来显示呢?《易传》是这样
解释的: “圣人有以见天下之赜, 而拟诸其形容, 象其物宜, 是故谓之象。”又说: “子曰:
书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎? 子曰: 圣人立象以尽意。”① 这就是说,
天意幽深精微, 难以用普通的语言文字来表述, 只有凭藉虚拟的“象”, 采用比拟、象征的
手法, 才能加以领会和传达。这样一来,“象”便具有了“形而上”的意味, 而“立象尽意”
也就成了“意象”说的导源。
其实, 从“形而上”的角度来看待“象”的, 并不始于《易传》, 之前的老庄学说中已
见端倪。《老子》书以“道”为世界的本原,“道”化生出天地万物, 所以“道”自身不能等
同于任何一种实物, 它必然是无形无质、无可名状的。但以“无”为体的“道”又决非虚
无, 虚无不能产生万有, 故又云: “道之为物, 惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象; 恍兮惚兮,
其中有物。窈兮冥兮, 其中有精; 其精甚真, 其中有信。”②“道”虽然无形无质, 但它能化
生出天地万物, 其中定然蕴含着化育万物的功能与信息, 也就是这段话里所说的“有象”、
“有物”、“有精”、“有信”, 不过这些功能与信息并不以实物的形态展现, 而只能通过人的意
想来加以把握, 所以见得“恍惚”、“窈冥”, 似有若无, 这也正是《老子》书中反复宣称的
“大音希声, 大象无形”③和“无状之状, 无物之象”④的来由。“象”或“大象”在这里都是
指“道象”, 体现“道”的功能, 传递“道”的信息, 亦属虚拟、想象中的表意之“象”。
《庄子》书中谈“象”的地方不多, 而有关“象罔”的著名寓言则发展了《老子》的
“道”“象”关系论。其云: “黄帝游乎赤水之地, 登乎昆仑之丘而南望, 还归, 遗其玄珠。
使知索之而不得, 使离朱索之而不得, 使 诟索之而不得也。乃使象罔, 象罔得之。”⑤ 这
里的“玄珠”喻指“道”,“知”指名理认知,“离朱”喻感官认识,“ 诟”喻言语辩说, 三
者均不能达道。“象罔”一作“罔象”, 《国语·鲁语》有“木石之怪夔罔两, 水之怪龙罔象”
之说, 贾逵注云: “罔两、罔象, 言有夔龙之形而无实体”⑥, 可见“象罔”属传说中的怪
物, 是一种虚拟想象之“象”。“象罔”能索得“玄珠”, 意谓人要进入“道”的境界, 必须
排除名理思考、言辞辩说乃至感官印象的干扰, 一力凭靠直觉式的冥想领悟, 也便是《庄
子》书中另一处所说的“以神遇而不以目视, 官知止而神欲行”的意思⑦。晋人支遁《咏怀
诗》(其二) 有云: “道会贵冥想, 罔象掇玄珠”⑧, 从冥想入道来解说象罔掇珠的寓意, 能
得其实。据此, 庄子将《老子》书中“道”包孕“象”的说法改造为由“象”以观“道”的
思路,“象”的地位便更形突出了。
老、庄所论之“象”皆为体道之“象”, 这对《易传》所谓的“言不尽意”、“立象以尽
意”, 显然有直接的启发作用。但老庄的“象”似乎又过于恍惚窈冥了一点, 跟现实世界终
有隔离,《易传》则将其向现实性方面大大推进了一步。上引《系辞传》里的“象其物宜”
之说, 已经点出了“象”与“物”的关联, 同传下篇有关“观物取象”的那段言论, 更表明
“象”的产生有赖于取法天地万物,“立象”的原则即在于“以通神明之德, 以类万物之情”。
这其实也该是《老子》书的题中应有之义: “道”既然构成宇宙生命的本原, 那末由“道”
所化生的天地万物及其发展变化, 不正是宇宙生命活动的运行吗? 而从宇宙生命活动的运行
中来反观和体认那作为生命本原的“道”, 不也是顺理成章的吗? 所以《易传》将“立象尽
意”同“观物取象”联系起来, 使“象”成为沟通“形上”与“形下”世界的中介, 是很有
建设性的。当然,“象”之“象其物宜”并非简单的摹拟, 而要“拟诸其形容”, 即通过虚拟
的手段以显示事物的理则( “物宜”即“物之义”) 。这样一种虚拟之“象”当更适宜于用为
“天意”或“天道”的表征, 因为它超脱了具体物象在形、质诸方面的拘限, 就有可能将宇
宙万物的生机和生理更集中、更概括更生动地揭示出来, 而“象”作为生命的形态于此便也
得到确认。
上述《易》、《老》、《庄》之“象”属于玄理之“象”, 它构成了诗歌审美意象的一个源
头。另有一个源头多为人所忽略, 那便是先秦两汉之间出现的“乐象”说, 须得在这里稍稍
展开论述。
“乐象”说发端于《荀子·乐论》, 其云: “君子以钟鼓道志, 以琴瑟乐心, 动以干戚, 饰
以羽旄, 从以磬管。故其清明象天, 其广大象地, 其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清,
礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁。”这里所讲的乐之“象”, 并非音
乐形象, 而是指乐音效法天地四时的象征意义, 而且在荀子看来, 这种象征的作用最终要归
结到心气和平、移风易俗的教化功能上来。故而“乐象”作为表意之“象”, 所表的不限于
幽深精微的玄理, 更其注重在现实人生的导向上; 相对于前面所说的玄理之“象”, 似可称
之为人文之“象”, 这也是后世“意象”说的一个重要来源。
荀子的“乐象”说经《礼记·乐记》得到大力发扬。《乐施》篇云: “乐者, 所以象德也
⋯⋯故先王著其教焉”, 这是直接从道德意义上来规范“乐象”。《乐言》篇云: “律小大之
称, 比终始之序, 以象事行, 使亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐”, 这是从礼制推行的角
度来阐扬“乐象”。《宾牟贾》篇亦云: “夫乐者, 象成者也”, 并列举“武王之事”、“太公之
志”、“周召之治”来加以说明, 这又是从治政功业的成就上来推演“乐象”。可以说, “象”
所表征的人文内涵, 在此已有了广泛的展示。特别需要引起注意的是《乐象》篇里的一段文
字: “乐者, 心之动也; 声者, 乐之象也; 文采节奏, 声之饰也。君子动其本, 乐其象, 然
后治其饰。”这里谈到音乐构成的三要素: “心”为乐之本,“声”为乐之象,“文采节奏”饰
“声”为乐之形。按常理推断,“文采节奏” (即音乐旋律) 方是乐曲呈现于外的形象, 故此
处的“乐象”仍不属于审美意象, 它只是人心发动后的声音表征。但这种具有表意功能的
“声”, 同时也就成为向乐音过渡和转化的中介, 这就分明显示了由人文之“象”朝向审美意
象发展的痕迹, 而“乐象”说在审美意象建构中的地位和作用, 于此亦得到了证明。
与“乐象”相并列而同属人文之“象”的, 尚有东汉王充的“意象”说, 其《论衡·乱
龙篇》云: “天子射熊, 诸侯射麋, 卿大夫射虎豹, 士射鹿豕, 示服猛也。名布为侯, 示射
无道诸侯也。夫画布为熊麋之象, 名布为侯, 礼贵意象, 示义取名也。”又云: “礼, 宗庙之
主, 以木为之, 长尺二寸, 以象先祖。孝子入庙, 上心事之⋯⋯虽知非真, 亦当感动, 立意
于象。”这两处的“意象” (或作“立意于象”) , 一指用画布上的野兽图像作射箭的靶子以显
示君王对无道臣子的威服, 一指宗庙里为祖先立牌位以供孝子礼拜, 都含有宣扬礼教的用
意, 与前所谓“乐象”相比照, 或可称之为“礼象”, 其内涵当亦属人文。人文之“象”较
之玄理之“象”更切合人的现实生命活动, 其与艺术创作的关联可能更为贴切, 而上引王充
的第一段话又是“意象”这一词语的最早合成, 这都表明在追溯“意象”说的源头时, 人文
之“象”的这一侧面是不应轻易放过的。
最后, 还要提一下魏末王弼对传统“意象”观念(主要是玄理之“象”) 的总结性阐发。
他的《周易略例·明象》可算是第一篇集中探讨意、象、言三者关系的专论, 常为后人称引,
兹不具列。我们只须指出其中三点: 一是“象生于意”, 这是从“象”的表意性能出发而作
出的推断, 表面看来同《易传》将“象”的创造归因于“观物取象”有所差别, 实际上正是
“象”之所以生成的两方面动因, 要互补互用而不当相互对立。二是“寻象观意”, 这是对
《庄子》书中“象罔”故事的理论概括, 但放在“言- 象- 意”三者相互推移的结构中予以
考察, 则又多了一层文本阐释的意义。三是“得意忘象”, 这又是对庄子的“得意忘言”
说① 的补充发挥, 同时亦包含了对《易传》“立象尽意”的追问, 并暗示着“意象”说自我
超越的趋向与途径。这三点虽非讨论艺术问题, 而于艺术审美意象理论的发展有深远的影
响, 不可不加重视。
二、由玄理、人文之“象”到审美意象
如上所述, 有关“意象”问题的研讨, 在很长一段历史时期是处在艺术审美活动范围之
外的。这个阶段里的诗歌创作以“诗言志”为指导思想, 注重发掘诗歌的政教功能, 而对其
审美形态不免有所忽略; 虽有“赋比兴”作为“诗之用”, 多少触及诗歌的形象表达方式,
而着眼点仍在于比德式的喻象思维, 所谓“称名也小, 取类也大”②、“辞约而旨丰, 事近而
喻远”③, 其政治、道德的指向远远盖过了审美的要求。这种情况下, 审美意象观之不得发
育成形, 自无足为奇。
文艺领域内的意象思维, 是跟魏晋之际“人的自觉”与“文的自觉”同步出场的。个性
的觉醒和个体生命价值的肯定, 促使文人将写作视以为保持自己生命不朽的手段, 于是普遍
重视在作品里抒述个人的情怀与感受, 不再强调其政教内涵, 那种建基于比德方式的喻象思
维便转向了立足个人情思的意象思维。与此同时, “缘情”、“体物”思潮在文学领域中的涌
动, 也推动作家将注意力投向“情”“物”关系的把握, 情思和物象自然地在他们的艺术构
思中交织成片, 这也正是“意象”生成的途径。据此,“意象”审美功能的揭示当无可避免,
由玄理、人文之“象”向审美意象的转化势在必行。
第一个从文学角度接触“意象”问题的, 要数西晋的挚虞。其《文章流别论》开宗明义
说道: “文章者, 所以宣上下之象, 明人伦之叙, 穷理尽性, 以究万物之宜者也。”④ 这显然
是将《易传》的“观物取象”模式搬用到文章写作上来, 文章便也象卦象一样, 成了“象其
物宜”的工具。如果说, 这段话里的意思表达得还不够鲜明的话, 同篇另一段文字讲得就更
清楚了。其云: “古之作诗者, 发乎情, 止乎礼义。情之发, 因辞以形之; 礼义之旨, 须事
以明之。故有赋焉, 所以假象尽辞, 敷陈其志。”⑤好一个“假象尽辞, 敷陈其志”, 不就是
“立象尽意”说的文学翻版吗? 文艺创作活动中的意象观首先在赋体文学范围内诞生, 大概
与赋体的偏重铺陈物象, 情思与物象的交会更见凸显有关, 无足云怪。
将“意象”从赋体文学推扩到整个文学创作领域去的, 是陆机《文赋》。《文赋》重点探
究为文之用心, 其中心概念是“意” (运思) , 尚非“意象”。但据作者自述, 其写作的针对
性在于“恒患意不称物, 文不逮意”, 所以“物”“意”“文”三者的互动构成了通篇的贯串
线索, 这里自然包含了情物、意象间的关系。如谈到文思发动时的“遵四时以叹逝, 瞻万物
而思纷”, 意象运作时的“情而弥鲜, 物昭晰而互进”, 放言措辞时的“笼天地于形内, 挫万
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