晚清上海租界公共娱乐区的兴起（1860－1872）

明清以降，上海深受经济富庶、人文荟萃的江南文化的滋养，开埠前一直追随着当时的文化中心城市苏州、扬州，并遵循自己的文化轨迹，逐步走向商业化的城市发展道路。开埠之后，特别是租界的设立，尤使上海呈现出五方杂处、万商云集、百货交汇的繁荣景象，城市氛围愈益浮华奢靡。随着市民阶层的兴起、消费空间的重构与休闲观念的流行，各种来自不同时空的文化样式（如西方现代商业文化、中国传统士大夫文化、市民娱乐文化等等），皆在城市休闲娱乐这一特定时空及大众文化景观中获得彼此交融与杂糅。戏园更是成为豪富巨绅、达官贵人穷奢极欲挥金如土的娱乐天地，所谓“不夜之芳城，销金之巨窟”（黄式权《凇南梦影录》）。而京班南下，地方戏进城，更使上海一举成为近代中国戏曲活动中心，与京城遥相呼应。

清代上海民间的戏曲演出活动，除在筑有戏台的神庙和会馆演出外，一些营业性戏班大都沿袭宋元以来江南一带评话、弹词艺人以茶楼为场地的成规，于茶楼客堂内搁板为台进行表演。咸丰时期，外省地方戏艺人随各地移民大批迁居上海，营业性的演剧活动随之增多，外来的戏班艺人有的租赁市屋，划地为台，有的则随处以竹木芦扉搭建建议戏场或戏棚，开场串戏，聊以谋生。[1] 上海最早的旧式戏院称“茶园”，营业性茶园的兴盛，是上海戏曲活动走向商业化的一大标志。开埠之初，上海的戏曲活动仍以昆曲为主，名班荟萃，但尚无专门演戏的公共场所，演出主要还在私家花园中进行，如豫园、西园等。1851年，上海第一家营业性戏园“三雅园”在县署西首（今南市四牌楼附近）顾姓巨族家中开张。戏台建于大厅中，上午卖花，下午晚上兼作戏园。当时城北租界没有戏园，故有“梨园新演《春灯谜》，城外人向城内跑”之说（胡寿田《海上竹枝词》）。1853年，小刀会响应太平天国起义占领县城，“三雅园虽邻近县署，并无影响，小刀会并且保护着戏院，照常开锣”（赫马《上海旧话》），但翌年起义军撤退时毁于战火。此后六十多年间，租界逐渐繁荣，为商业利益所驱使，茶园迅速从上海老城内走向租界，由简陋变得齐备，不论在戏园构造、舞台置景、赠物取彩、邀请名角、服务质量、装潢设施等方面都竞争激烈，又在竞争中不断发展。到1867年，时载“夷场”（即租界）便有“大小戏园30余所”（王懋材《沪游记胜》），到辛亥革命前后全市已发展到100多家。[2] 与此同时，在租界内外，由于天灾人祸蜂拥来沪的无业流民及梨园子弟飘零者彼此结合，就地开场串戏，以低廉的代价鬻艺糊口。各种简易戏场、戏摊、戏棚，仅“新北门之吉祥街一带不下数十家”（王韬《凇南梦影录》）。[3] 譬如江淮戏艺人，从初到上海时用筷子击盘作坐唱演出，到做“香火”、唱街头戏，继而发展到简单化妆后“拉围子”（拉布围场）售票开演，然后慢慢组合成班，终于从街头进入茶园。1916年闸北出现了最早专演江淮戏的群乐戏园，1924年又开群仙茶园，票价仅售一角，故常常满座。[4]

“京剧风行，茶园斯盛”（海上漱石生《上海戏园变迁志》）。茶园的兴盛，娱乐空间的竞相开放，使得戏曲从达官贵人的厅堂宅园、从乡镇的草堂庙台迅速走向了市民观众，走向了激烈竞争的城市娱乐消费市场，也促使“京津伶界之杰出者，多乘时南下”（庄乘黄《上海四十年演剧史》）。[5] 以1867年兴建落成的满庭芳和丹桂两大戏园的开锣营业为标志，京津南来的皮簧戏班演剧活动应时而兴，沪人称这种出自帝京的新兴戏曲演出形式为“京班戏”。丹桂茶园引进京戏盈利颇丰后，沪上茶园剧增。至光绪初年，京剧已经成为上海最具影响力、观众最多的剧种，沪人多以看京戏为时尚。看京戏成了上海市民夜上海的内容之一。凡官府宴客、商人集会乃至妓女出局，都以演唱“京调”为时髦。当时的京戏茶园多集中于宝善街（广东路）、四马路（福州路）一带。至1908年，上海先后开设的京班戏园不下50个。20世纪二三十年代，随着京剧演出市场的不断扩大，京剧场子越来越多，大新舞台、黄金大戏院、齐天舞台、三星舞台（后改更新舞台）等等相继开张。新兴的游乐场如大世界、花花世界、四大公司的屋顶花园也都附设了许多京剧演出场子。

戏曲演出商业性的加强，也自然而然提升了观众作为消费主体的崇高地位。为娱乐业激烈竞争的情势所迫，各大茶园绞尽脑汁，投其所好，力争做到角色整齐、行头精美、服务周到，全方位地满足观众的欲望。那时一台戏往往上演五六个小时，通常大型茶园都在预定席位的桌案上摆有鲜果点心，观众边看戏边品茗叙谈。丹桂茶园戏至夜半，还常有汤圆、肉面等夜点供应。久乐园（1871年开设于英界大马路）夜戏时也特设茶点，还备有女性的椅垫、搁脚租赁。当时租界规定，晚间演戏不得超过12时，12时后宵禁。以戏目精彩而颇负盛名的久乐园上演组戏时，戏园附近有巡捕设岗，观众不分早迟退场，巡捕照样放行，据说当时唯有久乐园享此殊荣。宜春茶园（1882年开业）除邀京都山陕名角外，与众不同的是空间更宽敞，装备更精致，楼上包厢还设有炕床，供抽大烟者使用。受外来西方文化和物质文明进程的影响，本地建筑业的发展也为改造茶园和建筑新型戏院提供了有利条件。以近代娱乐建筑中早期出现的大型戏园（如丹桂茶园）为例，结构多为上下两层，楼上一圈作包厢，两旁设板位。楼下正厅池座内设茶桌座位，后边和两旁设排座。池座敞于露天，不蔽风雨。改变旧式茶园结构的首推春桂茶园（1905），华丽高敞，中西结合，一改露天之弊而为封闭式，时称“自馆门至园内落雨不走湿鞋子”。场内安装电气风扇，冬有暖气。左右安置太平门六处，人流畅通，为当时茶园之冠。[6] 1882年中国最早的电力厂刚在上海正式供电，翌年宝善茶园便“特制电灯满堂，照光明于皓月”。[7] 新天仙茶园（1910年开业）特邀超等坤角，合演改良“髦儿戏”，欲与天仙决一高低。天仙茶园开演时间长，已不适应需要，时值天热，即停演装修，添置电气风扇，改良座位，装设电话以供订票等等，重新开幕时改名迎贵茶园，特邀文武名角，添置崭新行头，与之竞争。而新天仙终因场子老式、设备陈旧而回天无力，不久即关闭。[8]

所谓优胜劣汰，适者生存，这就是娱乐消费市场的游戏规则。正是由于茶园的经营方式适应了城市的商业环境和消费行情，上演的剧目和表演形式迎合并满足了市民的流行观念和审美趣味，同时也为观众提供了新颖而舒适的娱乐享受空间，所以上海京班戏园的兴盛成为京班戏初到上海就深受观众、特别是上层人士欢迎和青睐的重要原因。值得一提的是，早期京班茶园的戏价十分昂贵，超过昆、徽、粤、绍几倍乃至几十倍。据1872年慈善机构的统计，上海“戏馆每二人戏资， 为每一月五名寡妇养赡之费”。[9] 可见看京戏原属社会上层得风气之先的时尚性娱乐，京班茶园的座上客多为官绅、买办、新兴资产阶级和旅沪客商，茶园也就成为他们迎来送往的社交活动场所。[10] 光绪年后，跟风而起的京徽合演及皮簧梆子“两下锅”的中小型茶园日渐增多，戏价亦较低廉，才使京戏慢慢普及于社会中下层。[11] 城市娱乐消费市场的这一自上而下的扩展趋势，即利用相对处于低位的广大市民热衷模仿流行文化的高位动向的普遍心理，并通过各种方式降低成本、扩大经营而取得规模效应的路径，在一定意义上可以说是发展和普及城市大众文化的不二法门。

清同光年间，西洋歌舞、马戏、魔术、电影、话剧等等先后输入上海，这对本土传统娱乐业的发展构成了挑战。1874年，英国侨民率先在上海建造了兰心剧场（即兰佃姆），这是最早出现在中国的有近代化设备和镜框式舞台的剧场，并且直接影响到了后来用于戏曲演出的同类剧场在上海的出现。[12] 其间，花园中开办的戏园也对旧式茶园形成了冲击。如1889年开幕的杨树浦大花园内的半凇园（曾特聘丹桂茶园客串演出），老闸“徐园”内的青莲居戏园（1890年改名醉仙春茶园），静安寺“申园”内的绮春轩戏园（1891年开业）等等，游园看戏，价格低廉，颇有观众缘。而历时最长、影响深远的，要属西式花园“张园”内的海天胜处戏园（1892年开幕），演出前还有西式茶点供应游客。各种因素的交互作用，使得茶园班底转移，旧式茶园的结构开始变革，新式剧场呼之欲出。1908年，在商界支持下，上海倡导京剧改良的代表人物夏月珊、夏月润众兄弟与潘月樵，于南市开设了一座机构商办的新式剧场“新舞台”，成为中国首家近代化剧场。在后人眼中，这不单是晚清以降的戏曲改良运动走向高潮的标志，即摆脱了运动伊始以舆论宣传和案头剧为主的局面，而转入有着广泛艺人参加的大规模舞台实践活动，而且也是“海派”京剧崛起与戏曲走向近代化的标志：新舞台废除了旧戏园中的案目制，实行卖票制，因而更能了解广大中下层观众的欣赏口味，赢得选择上演剧目、编演新戏的主动权；革除了泡茶、递毛巾、送点心、要小账、招妓陪客等茶园风习；为提高艺人社会地位，一律用真名而不用艺名，改称“伶人”为“艺员”，取消了应唱堂会等旧习。[13] 此外，新舞台吸收日、欧建筑风格，彻底改变了旧式茶园带柱方台的建筑结构，座位绕戏台作半圆形，戏台亦如半月，台上设旋转舞台并装布景和幕布，宽大的新式舞台可容纳几十个演员同台演出，尤其是武戏开打时能大显身手，因而一开幕即轰动上海滩，时称“舞台鼻祖”。闻风仿效者，遂皆以“舞台”命名，如文明大舞台（1909）、歌舞台（1910）、凤舞台（1910）、新新舞台（1912）、醒舞台（1913）、竞舞台（1913）、小舞台（1915）、亦舞台（1917）等等。到1919年，上海先后有70余家新式剧场，数量之多在全国各大城市中首屈一指。而茶园终因自身限制，如建筑老式、设备陈旧、场地狭小、资本匮缺等原因被淘汰，于1917年（以贵仙茶园关闭为标志）退出历史舞台。

新式剧场不仅规模大、容量大，适合规模化的戏曲商业化发展要求，而且整个建筑形成一个有机的整体，在看、听和表演等条件方面都有了改善，更利于营造剧场气氛：一是舞台结构由方形柱式改为半月式，坐席呈弧形，地势有了升起，这都使得视线更加畅通、开阔；二是撤除茶桌、包厢等等，楼上楼下尽排坐椅，座位布局更加集中、统一；三是开始注意到声音效果了。[14] 在舞台设备上，当时的天蟾、大舞台等剧场都有防火幕、出烟口、舞台上部的自动洒水设备、专门的灯光照明、乐队演奏处及布景道具存放场所。一度曾在上海享有盛名的大舞台（1909）[15]、新新舞台（1912）[16]、共舞台（1929）[17] 和黄金大戏院（1930）[18]，剧场规模都很大，容量多达二、三千人。但一味追求规模经营以求利润最大化的负面效应也随之而来，比如座位挤，排距小，有的水平偏角达75度以上，俯角也陡，如黄金大戏院三楼后部俯角达35度，场内的安全疏散防火等设施也无从谈起。剧场在城市中的分布也不均匀，几乎全都集中在市中心或商业区，竞争激烈，如大世界一带就集中了全市三分之一的剧场，剧场周围没有停车场和绿化，以致繁华与混乱并存。[19]

从就地开演的简易戏棚、到营业性茶园、再到规模宏大的西式剧场，回溯戏曲娱乐空间的这一扩张、竞争和兴替的过程，我们可以看到，以京班戏园为代表的上海营业性茶园的普遍兴盛，显然在其中起着举足轻重的作用：正是它所体现的日益鲜明的商业性要素和市场化走向，才使得海派京剧以惊人的态势上升为近代上海城市娱乐文化的表征形态之一。

然而，从现代性反思的角度来看，由戏场、戏棚，到茶楼、茶园，再到新式剧场，随着戏曲娱乐空间的结构及功能的演变，戏曲演出的整体氛围也从随意、混乱而日益协调和规整起来。可以想见，茶园中所设的茶座，多数座位并不面向舞台，人们来此消遣娱乐，无非是喝茶抽烟，听戏聊天，“看戏”的成分原本极为次要。后来随着茶园的改良，渐渐取消了茶座，戏园的秩序得以改观，看戏也就变成了更主要的目的。与此同时，娱乐活动也从日常生活中提取出来，由自娱自乐自足的日常随意性的消遣，一变而为享乐性的消费活动。在此过程中，娱乐变成公众的、群体的行为，经由同一化、规模化而成为城市消费市场和市民文化景观的重要组成部分。而原本作为娱乐要素之一的戏曲演出，也从整体娱乐活动中解析出来，并得以相对独立和突显。于是，茶园就从九流三教杂陈共处的一方社交娱乐空间，慢慢演变为单纯进行娱乐消费的独立空间，艺术欣赏的独立空间，由此促成了城市空间的功能分化。而从自由自在消遣的“白相人”到一门心思看戏的“观众”，此一变化也表明了消费活动所塑造出的消费主体的确立，当然，同时也是艺术欣赏的主体的确立。可见，在新旧演出场所不断更替和突显的表象之下，这也是一种借助空间形式而将戏曲活动中的观演双方不断纳入一个与演出统一协调的整体的过程，亦即强调统一、协调、集中原则的逐渐化约和规整的理性化过程。实现这一过程的原因和动力是多方面的，而运作其间的商业与市场的驱动机制无疑是至关重要的。西方经济、文化、科技（特别是技术）文明的浸染与影响，往往借助商业资本运作的必然导向而首先体现于社会物质层面的空间建构（如剧场结构和设施）；即便是同在文化建构中，往往也都是取媚于商业资本的魔力，即在和市场因素密不可分的消费文化、娱乐文化、流行文化等领域首开风气，而以戏曲为代表的城市娱乐文化的建构正是在与上述文化诸向度之间的错综联系中迂回行进。

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