近期，两场漆器特展隔着长江拉开帷幕。南京博物院“云飞扬——西汉广陵漆木器文化与艺术”以百余件西汉广陵漆器铺展汉代生活的浪漫长卷；马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆“漆望·吴境——珍贵漆木器特展”首次促成朱然墓出土的四件禁止出境文物同台亮相。从西汉的广陵漆器到东吴的江东漆器，两场展览勾连起西汉至三国江南漆艺从“云气仙兽”到“莲蓬游鱼”的演进，也让我们得以重新审视这一时期的艺术演进。
“云气仙兽”：云气纹里的汉代精神世界
“大风起兮云飞扬”——“云飞扬”展览之名取自刘邦《大风歌》，既象征着大汉四百年恢宏历史的开幕，亦呼应着西汉广陵漆器上流转两千年的云气纹。汉代是中国漆器的黄金时代。而广陵（今扬州及江淮一带）是西汉漆木器设计、生产的中心之一。这里出产的器物几乎覆盖时人一生所需，从饮食到梳妆，从辟邪到祈愿。展览以“风起兮”为引，设“宜酒食”“长相思”“辟不祥”“君宜官”“乐未央”“寿千秋”六大篇章，以漆器串联汉代人的一生。
在汉代人的精神世界中，云气是自由变幻的象征，汉代镜铭有言：“驾蜚龙，乘浮云，上大山，见神人。”广陵漆器中的云纹姿态各异，刘毋智墓漆卮云气飘逸若流水潺潺；陈庆墓漆匜云气细密似藤蔓缠绕；土山屯6号墓出土漆方笥云气婉转如山岳连绵。舒卷奔放的云气纹，不仅描摹天象，更承载着汉人的永生之梦。红黑交错间，神兽奔腾、羽人飞升，恣意的笔势正是那个雄浑浪漫时代最炽热的呼吸，云气所在，便是灵魂挣脱尘世、奔赴永生的轨迹。
“辟不祥”篇章中仪征出土西汉彩绘羽人四神纹漆翣便象征了身后世界的守护。双面彩绘，正面朱漆底上，以黑、黄两色绘羽人驭龙虎、脚踏云气飞升之景，顶部有两个侧面相对的羽人，其中一羽人手持仙草，下方各绘一只神鸟。背面黑漆地，以红、褐彩满绘云气纹，羽人、瑞兽穿梭游弋，中间下部则以黑漆勾线，褐漆绘一龟。漆翣线条细密繁缛，色彩饱满，红与黑的经典对比，与流动的曲线、磅礴的云气共同构筑出“左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武顺阴阳”的恢宏景象。
“温明”为汉代高级丧葬用具，《汉书》记载西汉重臣霍光逝世后，所赏赐丧葬用具中便有“梓宫、便房、黄肠题凑”及“东园温明”。“寿千秋”部分展出的“羽人鸟兽云气纹漆温明”在翻腾旋转的云气纹中穿插着形态各异的动物、神兽和羽人。五位羽人脚踏云气，迎接着四鹿拉动的仙车，恰如《淮南子·原道训》所描绘的“乘云车，入云蜺，游微雾”的奇幻之境。羽人射鸿鹄的场景为这幅浪漫图景添了几分人间气息，令人追忆刘邦《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼已就，横绝四海。横绝四海，又可奈何？虽有矰缴，尚安所施？”如果说《大风歌》是刘邦帝王孤独的流露，那么《鸿鹄歌》则是帝王面对亲人与权力斗争的无可奈何。面对“羽翼已就”的汉惠帝和吕后，刘邦亦不得不妥协。“寿千秋”是汉人面对生死大限的美丽幻想，如果这一期限终将到来，那么便幻想另外一个奇幻瑰丽的身后世界吧，于是便有了汉代丰富的墓葬艺术，温明上的云气和仙兽也是这种想象的具体呈现。
如果说“云气仙兽”代表了汉代的精神世界，那么广陵漆器的百技千工则代表了西汉广陵地区物质文明的高度繁荣。锥画、镶釦、金银贴画等工艺在漆器中竞相登场。“锥刻神兽云气纹漆杯”以细若游丝的线条在杯底刻画出神兽。锥画在光暗时几不可见，在明亮的光照下才能显现，故有学者认为《韩非子》中所载客有为周君画荚者中的“日始初时，周君为之，望见其状尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具”便是指漆器上的锥画。金银贴花工艺的出现与当时崇尚“黄白术”（即黄金与白银有助于神仙的信仰）相关，西汉中期盱眙大云山江都王墓葬出土漆器的金银釦饰、金银贴花装饰宣告了广陵漆艺的成熟与独创。以金或银片剪裁出各种花片，贴在漆器表面，再通过上漆，在漆表面搭配具有叙事性的漆绘。“贴金银饰仙人鸟兽云气纹银釦七子漆妆奁”以金箔为装饰，生动呈现了一幅人物与瑞兽和谐共处的场景，营造出了一个熠熠生辉的神仙世界。
西汉漆器将战国楚漆器中神秘主义的巫术图像，转化为更具人间气息的装饰绘画。广陵漆器正是这一转变的集中体现——漫卷的云气仍承载着升仙的想象，但云气间奔跑的鹿、虎、豹已是对自然的写实观察，绘画在“虚构”与“写实”之间找到了独特的平衡。值得一提的是本次展览在布置上颇为用心，不仅在展签处补充了许多现场无法观察到的漆器铭文，更以红外图的形式，补充了许多肉眼难辨的细节，图录更将本次展览的漆器做了纤毫毕现的呈现。
“莲蓬游鱼”：文物中最早的江南意境
如果说“云气仙兽”所呈现的是汉代人对身后世界的浪漫想象，那么以“莲蓬游鱼”等图像为代表的朱然墓漆器则记录了东吴时期江南的日常生活。朱然生前为东吴大将，幼时与孙权同学，后屡建战功，名震一时，墓中出土的漆木器约80件，多为彩绘人物故事和动植物纹，是研究三国时期美术的重要素材。
展览促成朱然墓出土的四件禁止出国（境）文物同台展出。“脚著谢公屐，身登青云梯”，在名士的山水悠游中，木屐是不可或缺之物，而朱然墓出土漆木屐作为我国现存最早的髹漆木屐实物，出土40余年来首次以原件面向公众展出。江南土地湿软，木屐踏泥留痕，“屐齿之痕”从此成为入诗入画的江南意象。
彩绘季札挂剑图漆盘取材自《史记·吴太伯世家》“季札挂剑徐君冢树”，揭示了东吴士族的修身养德风尚，其中圈彩绘鲤鱼、鳜鱼和鲶鱼在莲蓬荡漾与水草涟漪中自由穿行，鱼戏莲叶间，童子入河捕鱼，平淡天真，一片江南。彩绘宴娱图漆盘原为妆奁中的隔盘，描绘了东吴贵族宴饮、梳妆、博戏、驯鹰及童子骑羊的生动画卷，女子对镜梳妆场景与东晋《女史箴图》极为相近。犀皮黄口羽觞是我国目前发现最早犀皮漆器，修正了该类器物始于唐朝的旧说，其工艺可能与郑玄注《周礼》所言“骨入漆浣”相关，即用漆灰调和犀牛角碎末、兽骨等髹涂器物。
一个有趣的细节是朱然墓漆器底部多见“蜀郡造作牢”“蜀郡作牢”等铭文，将这些漆器产地指向蜀郡，但其图像无论是历史典故如“季札挂剑”还是莲蓬、螃蟹、游鱼都极富江南特色，故巫鸿认为这批画像漆器可能是专为吴国用户所制作的。三国时期吴蜀关系错综复杂，这批漆器背后的来源亦惹人遐想。
长期以来，中国美术史的研究重心多在纸绢绘画与文人传统，漆器等材质媒介常被归入“工艺美术”的范畴，在叙事层级上居于次位。然而朱然墓漆画的发现证明：在纸绢绘画实物极为稀缺的三国时期，漆器恰恰保存了最完整的绘画遗存。如果我们坚持将“美术史”等同于“绘画史”，那么三国这一环节便近乎空白；而一旦将漆器纳入视野，一段生动的视觉史便豁然开朗。事实上，据《历代名画记》记录的两汉三国画家来看，除一些著名文人官吏如蔡邕、张衡等外，其余多为身份不高的画工，如后汉刘旦、杨鲁便为“待诏尚方”，“尚方”的一大职能便是“掌上手工作御刀剑诸好器物”，因此待诏尚方的画家应与工艺美术的生产相关。
从两个形象的比较，可以看出西汉至东吴时期绘画的发展。“云飞扬”展厅中的“游鱼纹鸭形漆勺”，游鱼较为呆板，毫无生气；而朱然墓漆盘中的游鱼则灵动写实，观者甚至可以辨识其种属。张彦远《历代名画记》记载曹魏画家徐邈画鱼引獭，足见其写实逼真，有趣的是在“云飞扬”展览中的“云气神兽纹漆奁”的流口槽内绘有水獭捕鱼的场景，亦可见这一典故背后有着悠久的图像传统。对于人物的刻画，西汉漆器中人物形象大多只是背景中的点缀，比较简单，往往仅寥寥数笔，似后世风景画中的点景人物。而朱然墓漆画中人物则成为了画面的主体，季札则端正肃穆，童子则活泼俏皮，贵族妇女则长裙曳地、姿态庄重，已经达到通过写实而传神之境。这一转变的核心正是写生能力的提升与写实意识的觉醒。
“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”唐人张志和笔下那场下了千年不曾停歇的江南烟雨，其形象竟早在三国东吴时期的漆器上便已初具雏形。朱然墓漆盘中莲蓬间穿行的鳜鱼、啄鱼的白鹭，与唐诗中的江南意象遥相呼应。那是江南人第一次在器物上认真端详自己的生活：不再是仰望云气中的仙兽，而是俯身注视水底的游鱼与岸边的白鹭。
来源：文汇报，日期：2026-08-30
作者：任哨奇，上海社会科学院文学研究所助理研究员，清华大学人文学院博士
