不知从何时起，我们身边涌现出一个又一个艺术空间。它仿佛成为一个无所不包的名词、一种无所不在的点缀：图书馆里有艺术空间，商场里有艺术空间，甚至有些画廊和美术馆外还设立了另外的艺术空间。尤其是，那些随着地产开发、大型设施建设等工程而兴建的艺术空间，尽管外观风格各异，内在却高度趋同。在一片空地上放置一两件雕塑装置，或者陈列上一些古玩瓷器，仿佛就能让“空间”变得“艺术”起来，进而承载起“转换”“升级”之类的愿望。
或许，在它们的设立者眼中，艺术空间是一个高端大气的名词。而在观众眼里，有些所谓的艺术空间简直是空洞乏味。一些艺术空间中安置的公共雕塑投资巨大，却与周边环境格格不入、寓意不明；一些公共文化设施内的部分空间以艺术空间自居，占据了本能为公众提供更多服务的空间。有识者直言：名不副实的艺术空间，可以休矣。
从另类中走来
“艺术空间”之名，源自“另类艺术空间”或“替代性空间”。20世纪60年代，西方的艺术体制趋于成熟，形成了以美术馆或博物馆、商业性画廊、拍卖行为主的一系列机构。然而，能够荣登这些“大雅之堂”的，终究只是获得主流认可的艺术家作品。其他艺术家不得不辗转于街头巷尾，以寻找愿意接纳他们作品的空间和场所，另类艺术空间由此产生。《先锋派的转型》一书记录了这一段历史：“在60年代末、70年代初，‘另类艺术空间’提供了一个让艺术家以高度个人化方式表达自己的环境”“实现了与传统画廊截然不同的政治和社会功能”。“另类艺术空间”的出现，挑战了画廊、美术馆等艺术机构对于“艺术家”形象的设定。同时，它们的挑战是有的放矢的，与特定的艺术和社会目标联系在一起，并随着这一使命的完成而很快消失。
随着全球范围内画廊和美术馆的大门逐渐敞开，如今，艺术空间的抗争意义已有所减弱，摆脱了“另类”的头衔。人们开始谋求艺术空间相对长期的存在，但这些空间服务于创作者个性化、情境化的艺术表达这一基本意义仍未改变。它们成为由艺术家或艺术团体自发建立的，具有艺术创作、展陈、交易等复合功能的场所。从创作者的构思、技术实现的分包和加工，到作品的展陈与流通，观众的参观和互动的各个环节，承载和容纳了各种艺术活动。但是作为艺术空间，它们仍然是为特定的艺术主张和艺术观念度身定制的，并通过不断地重新设计、布置和人员更替来表达不断更替的艺术主张。在这个意义上，可以说艺术空间本身就构成了一种艺术作品。
更是社会空间
从名词的追溯中，不难看到艺术空间在根本上乃是因艺术家而生，无论是否“另类”，不同的艺术空间都应当体现各具匠心的艺术追求。但有评论家观察到，艺术空间目前正面临两大困境的夹击。一方面，随着美术馆、画廊等机构不再是“对手”，艺术空间的自身定位开始迷失。一些艺术家将艺术空间理解为“中性”的空间，其唯一的任务是让艺术作品得以“发生”“生长”，而不问这些作品是否具有自成一体的艺术理念与价值。结果，艺术空间中的实践从追求质的不同滑向了量的增长，而原本艺术观念上真诚的碰撞与交锋也可能沦为徒有形式的表演。
另一方面，与数量增长相呼应，艺术空间越开越多、规模越来越大，不得不雇用专职人员处理日常事务，这让它与美术馆、画廊的边界愈发模糊。特别是，具有艺术使命感或社会意义的实践让位于日常的甚至是逐利的经营，助长了艺术空间的名不副实。
艺术空间面临的困境，映照出对“空间”的理解出现了抽象化和功能化的倾向。在《空间的生产》中，哲学家列斐伏尔将其概括为“抽象空间”：把空间视为“透明的、纯粹的、中立的”，禁锢在某种精神和概念性的把握中，以成为“计算、控制、切割、交换和整体设计”的对象。它的典型是对空间的“几何式”的理解，也就是把空间单纯理解为空的容器，而各种“内容”都能嵌入这一“形式”之中。列斐伏尔指出，这种观点渗透到文化的方方面面，却背离了空间具体而现实的存在。“空间”实际是社会生产的结果，它由社会关系、权力格局和文化实践共同塑造。他称其为社会空间。
从艺术空间的源起与发展中可以清楚地看到，艺术空间同样是一种社会空间。和一般的社会空间一样，它需要与周围环境产生密切的关联，需要“天时、地利、人和”。1998年底，来自高雄的建筑师登琨艳租下了上海苏州河畔的一个旧仓库，将它改造为自己的工作室。自此之后，他又多了一重身份：在工业遗迹中发现的城市历史脉络，使他自觉投身于“整治苏州河，保护老建筑”的事业。与他有类似经历的艺术家们，起初为相对低廉的租金所吸引，而后也在相关的艺术活动与空间中注入了城市身份的认同。2000年，来自北京和周边的艺术家开始集聚于北京798厂空置的仓库，起初只是发现它良好的采光条件，而后则在厂区遗留的包豪斯建筑和展现生产场景的历史照片中，感知到这一空间与生活史、工业史、设计史的关联，触动了这批最早的艺术家“住客”对身处的地方产生认同感。在这些成功案例中，艺术空间在成为艺术实践的产物之前就已经是社会实践的场域，它与所“容纳”的艺术作品及艺术活动，同所身处的社会环境应是相互耦合的。
因此，艺术空间不仅应当与艺术界建立广泛的联系，服务于艺术家、藏家等专业人士和艺术爱好者，还应当与周边居民、上班族乃至路人、游客形成关联。在广泛而真实的社会关联基础上，艺术空间才能真正转变为安顿艺术理想的处所，从空中楼阁般的设想变为脚踏实地的现实。
与生活紧密结合
艺术空间从艺术中产生，是个体的创造力和群体的历史积淀相互激发的结果。而一些盲目跟风建设的艺术空间，很可能没有根植于真实的艺术需求和当地社会活动，容易陷入对艺术家个人名气和品牌效应的片面追求，甚至为了制造一时炒作的话题而牺牲长远愿景。当然，剔除某些功利因素，这些场所的存在多少体现了某种对艺术空间功能作用的认同，蕴含了让艺术走进日常生活的美好愿望。
要打造真正名副其实的艺术空间，需要以艺术实际需求为主要动力，并建立在自觉构建社会关系的基础上。而被动地等待艺术家“发现”某个场所，显然并不现实。艺术空间数量上的增加和艺术内涵上的空洞，反映的正是这样的一组矛盾：人们希望获得更多艺术气息的浸染，但从外部引入的艺术内容并不能满足实际需要。艺术空间迫切需要走出一条不同于“另类”也不沉沦的路径。
2014年，孵化于上海当代艺术博物馆“青年策展人计划”的“定海桥互助社”，为人们提供了一种在日常生活的社区中创造出的新的艺术空间形态。它着眼于一个面临拆迁改造的街区，从提供邻里议事的场所开始，一批批不同职业、年龄、资历的人们在临时租用的房舍中互通有无。邻里之间几代人的相互熟悉，几个工人新村共有的工厂记忆，以及后来者如何逐步融入这个社区的过程，自然而然地流露于他们的互动之中，并为人捕捉。最终，借助一定的艺术介入，居民们得以创造出属于他们自己的集体记忆。
在这些集体记忆的艺术表达中，一个具有普遍意义的命题逐渐浮现出来。如发起人陈韵所总结的，它体现了一种“拒绝预设的生活”，显现出“平等地发展生活并增长力量”所具有的现实意义，有助于人们重新开启对城市生活丰富可能性的想象与实践。类似这样的空间，成为人们与生活的周遭、与陌生的他者建立联系的纽带，也使艺术真正不再局限于专业艺术家的创作和少数观者的品评。通过使人们发现自己身上的艺术潜力，在日常生活中表达自身和群体经验，真正地将艺术带入了日常、将艺术空间与生活紧密结合。
艺术空间起源于对更加包容而多样的艺术体制与氛围的争取。当前，在有些艺术空间不那么名副其实的境况下，让更多普通人在日常的参与中发现真实的艺术表达的需求与方法，不失为一种促使其重拾理想与使命的方式。如此，或能发现一种更具建设性的姿态，介入艺术与社会的现实，将艺术的包容性与多样性推展到更广阔的领域。
来源：解放日报 作者：朱恬骅 日期：2023-07-20
作者单位：朱恬骅，上海社会科学院文学研究所
