“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构 （上）

晚清以降，中国社会处于大动荡大变革中，上海特殊的经济、政治、文化条件使之成为资产阶级民主革命的策源地之一。而在这一激进的社会大背景下，旨在撄激民心、启发民智、教化民风、重建新的国民主体的近代戏曲改良运动亦发轫于此。上海坐拥中国戏曲之半壁江山，各种跨时空的文化因素在此冲撞与交融，使之在观念演进、舆论造势、舞台实践、文化重构等方面都卓有建树。据新中国主流文化界人士回顾，在辛亥革命以后戏曲界的六支改革力量中，上海就有三支：一是以周信芳和麒派艺术（此前乃是新舞台及其主干潘月樵等）为代表的，谓之“海派京剧”的革新力量；二是以袁雪芬和“新越剧”为代表的，从1942年开始的越剧革新力量；而始终贯穿其间的，则是以欧阳予倩、田汉等新文艺工作者为代表的知识阶层的革新力量。欧阳予倩早年工青衣，一度人称“北梅南欧”，息影红毡多年后又于1916年起在上海创办“中华社”，下海演京剧，编演了很多新戏；20年代他在南通主持伶工学社，率先试行新的戏曲教育方法；抗战期间在桂林又对桂剧进行革新指导。田汉早年在上海创建南国社时（1929年出版以戏剧为主的综合性刊物《南国月刊》），即同欧阳予倩、周信芳等探讨京剧革新问题，抗战中转移到武汉、长沙等地参加京剧、湘剧等剧种的革新领导，40年代又在上海参与戏曲界的活动。由此可见知识分子出身的“新文艺工作者”对戏曲革新的重要作用和贡献，在于“引进了新的进步的文艺思想”，并在“传统戏曲界同新兴戏剧力量之间”搭起了联系的桥梁。[1] 对于海派京剧的产生和这段历史背景之间的关系，周信芳也曾总结道：“辛亥革命时期，上海的进步的京剧艺人还曾经用京剧形式来宣传爱国思想和革命思想，对京剧的艺术形式也进行了革新，后来逐渐形成了影响深远的海派。”[2] 当然，上述表达皆是以新中国的主流意识形态（或曰政治意识形态、革命意识形态）为圭臬。那么，海派京剧，作为一种极具现代商业色彩的城市娱乐文化，它在中国大众文化的视野和语境之中，又将如何展开另一番叙述？

且让我们翻开近代中国第一大报，《申报》。众所周知，京戏虽植根帝京，“京剧”一词却首出《申报》。“海派”与“京派”也是相对而言，其名之始均不在本地，而为彼此交汇后的指称：“海派”一说系由京城所起，“京派”之谓则系上海所出，南北对峙，相映成趣。从京剧的发展史来看，“海派”（始称“南派”）原是作为京剧的一个旁门流派而存在，统称“外江派”。据徐坷《清稗类钞》，“京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也”；“海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑”。后来，随着京剧在上海的勃兴，京剧之海派的“海”，便从派别上的泛指转为地域上的专指，遂更坐实了“海派”特有的浸染着现代城市商业文化的风格质素。京派对海派的种种奚落和贬斥，虽则源于京剧之正宗对旁系的排斥心理而暴露出文化传统自身的封闭性，但也在一定程度上反映了以文化精粹自居的京派戏曲传统对海派京剧注重感官刺激的商业化倾向的鄙夷。换言之，海派京剧所代表的城市大众文化，因其浓厚的娱乐性、商业性，因其在文化领域任由感官享受凌驾于理性品评之上，而必然受到正统的文化精英们的轻视和嘲笑。海派历来为正统京派所诟病者，其一，演唱粗率失度，表演夸张过火；其二，布景奢靡离奇，服装华美夸饰；其三，不重赏音顾曲，热衷声色之娱。时人有评曰：

“若沪上京剧之所谓海派者，专以点缀之工，掩饰其技艺之短，直无一可取之异派，宜比之于道家之有旁门也。……譬如歌曲[指唱腔]，正宗尚行腔，重板眼，海派则专以花腔取胜。倘能悦耳动听，走腔脱板，非所计也。又如武术[指武打]，正宗尚功架，重解数，海派则专以迅疾欺人，在台上多绕数匝，或持械多闪几手，亦能称事。下而至于被服，在正宗虽一鞋一带之微，咸有定数，而海派则满身花绣，光彩照人，张冠李戴，不以为病。且一戏而数易其衣，亦足以夸长于侪辈（此风至今犹然，实违戏情，殊不足取）。”[3]

“都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子。花旦则因为奇辱，无人肯学步者也。……沪上学谭而深得神似者……试为闭目静听，直同叫天登场。而乃时下对之，感情颇见冷淡。于花旦一门，反十分注意，孳孳讲求，不遗余力，诚令人大惑不解。近且愈出愈奇，有学界毕业，而唱《卖身投靠》，出洋学生，而唱《纺棉花》者，以才学演博之人才，而乃饰此卑鄙污贱之角色，演唱小品陋俗之戏剧。海上一隅，真可谓无奇不有矣！”[4]

“至有音无字油腔滑调著名净角李长胜，及暴跳如雷绰号电气灯武生李春来，予初由京来，骤睹此辈，几欲掩耳而疾走。所谓叫嚣乎东西，隳突乎南北，此二语足以赅括之矣。第巴里下人，和调者众，二李之流毒，亦居然相习而成风。致令北来观客，窃笑海派之不足观，良有以也。”[5]

 

上述种种评论，集中凸现了崛起于20世纪初叶的海派京剧的风格特点，要而言之，那就是开放性、时代性、商业性、通俗性、娱乐性、和西方“现代戏剧艺术”意义上的艺术完整性。很显然，此间综合融汇了上海这座城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等方面的诸多因素。而海派京剧活动所集中体现的大众文化冲击力，无论从城市文化建构的何种向度来看（诸如市民文化、通俗文化、流行文化、娱乐文化、商业文化等等），都可能对长期居于正统地位的种种文化向度（诸如传统文化、精英文化、雅文化等等）构成挑战，乃至具有颠覆性的意义。而前述城市化进程中的市民阶层的兴起，和由此互动而来的城市文化的种种世俗化走向，都为海派京剧的得势营造了充分的条件。20世纪20年代，时人这样谈及沪上名伶“麒麟童”：“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气。但三层楼之顾客，则异常欢迎也！”[6] 当时的戏院为求最大利润，规模越来越大，空间利用率也越来越高，三层楼看戏效果较差，票价自然低廉，故此处所谓“三层楼之顾客”，多半是指处于社会下层的普通市民观众，乃至少部分来自劳工阶层的观众。随着剧场规模空间的扩大，观众群落在阶层空间上也逐渐向下延展，而由此带来的观众整体上的文化修养和欣赏趣味的变化，也就决定了海派京剧日趋世俗而风行无阻的局面。印证于上述事实，正统持论者即便有所苛评，倒也在情理之中：“南班之所以以武事见长者，观客历来之好尚致之然也。窃谓观剧好尚之不同，颇可以潜察其戏剧知识之高下。好观歌剧[指唱工吃重的戏目]者，其知识必最高；好武行者次之；其好观打情骂俏者，则为毫无知识之流矣！”[7]

20世纪20年代，最富海派特色的新编京剧连台本戏风行沪上。1928年，“素以新戏名于时”的天蟾舞台倾力推出《封神榜》，为此不惜耗资数万，筹备历时半年，宣传方面也不遗余力，除巨幅广告外还多次在《申报》上以整版篇幅刊登《〈封神榜〉特刊》，鼓噪舆论，扩大影响。譬如，有的大造筹演声势，“购置全新行头”，“牺牲巨万金钱”，并延聘置景专家精心制造“特别机关布景”，邀约名角“极一时之选”，“此诚破天荒之神怪好戏也”；[8] 有的抉发该戏宗旨，“利用高台教化”，“彻底憬悟皇帝对于本身的切肤之害”；[9] 有的称赏主演担纲、分工合作的编剧方式，“收事半功倍之效，故出品迅速，幕幕饶精彩，人人富精神”，“麒麟童辈之编剧才亦足贵已矣”；[10] 也有的赞誉周信芳浑身是戏的高超演技，“好得本台有的是扮什么像什么，演什么好什么的全才生角麒麟童”，“有了他这么一个领袖艺员，什么戏不好编排”，[11] 而其他角色也“各有各的天才，各有各的特技。人家想请这么一两位都请不到，我们却把他聚在一处，排在一出戏里，真可谓珠联璧合，相得益彰”，等等。[12] 鸳蝴派名士周瘦鹃也撰小文，凑泊其趣：“吾国神怪的故事，确有一种迷惑人的魔力。天蟾舞台真会揣摩各种人的心理，竟把一部迷惑人的神怪老故事《封神榜》，在舞台上搬演起来。……自怪不得连演两个多月，夜夜要关铁门了。讲到这一出戏呢，虽说是怪诞不经，然而揆诸神道设教之意，对于世道人心也多少有些裨益，称之为民间的好戏，亦无不可。” [13] 盛况种种，一时竟成街谈巷议之热点，不仅本地人呼朋引类争相观看，外埠人士也专程来沪一睹为快，故其“卖座之久之盛，开舞台界的新纪录”。[14]

但此一种狂热态势，也频频招致一些意在维护京剧传统之人的非议。而《申报》上也就不断有识时务者载文予以回击，譬如下文所言：

 

“有些骨董式的顾曲家，他不明白这是时代的趋势，硬要鼓着板板六十四的面孔，不说这是魔术文明戏变相，便说这是破毁京剧成规的东西。这种论调我认为没有研究的价值。因为一成不变的旧式京剧，已经算是时代的落伍者了。试看一般的舞台花了很多的包银，请十几位京角来，不见得就能卖多少钱；而那些不添京角的舞台，只要费点脑筋排出一部新戏来，再花点本钱，置办些机关布景就能够轰动一时，要像天蟾舞台的《封神榜》，戏情既好，角色又齐，更有许多精巧玲珑的机关彩景，蔟崭全新的精彩行头，特别改良的异样歌舞，处处都能够引人入胜。再加一番文字的鼓吹，那就不但是轰动一时，简直是风靡全国了。你想一成不变的旧式京剧，如何敌得他过？又怎怪一般舞台都趋向排演新戏一途呢？”[15]

 

 显然，受五四新文化运动的激进反传统的思潮影响，在众多开明人士眼中，求新求变即意味着时代的进步，反之便是保守和落伍：此种线性历史观不能不使人坚信，时代的更新与进步必定是大势所趋。“迨于清室既亡，帝制推翻，人的关系先随之消灭，而外江戏逐渐来京。其来自沪上者，昔日谓之海派，近且大受欢迎，如真山真水，五色电光，均为都人人士所未习见，故民国以来演戏者不能不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外江演法。”[16] 在如此不容置疑的所谓大势面前，任何传统的力量都显得格外心虚气弱，唯有退守之力，几无招架之功。

上海市民喜看新剧之风，也促使京角来沪时也不得不加演新戏。例如1913年梅兰芳首次献演沪上，即发现每当贴演《宇宙锋》时上座“总不能如理想的圆满”，其原因在于剧本故事交代得不够清楚，场面冷清，身段表演简单，等等。因而此次演出四十五天中，他只贴演了两次《宇宙锋》。后来受命演“压台戏”，大家一致认为原先专重唱工的青衣老戏是压不住的，建议他现学几出刀马旦的戏，取其扮相和身段生动好看。最后学演了《穆柯寨》，果然大受欢迎。这是梅兰芳演刀马旦的开始，也是他第一次唱大轴戏。[17] 再如1922年，程砚秋首次来沪演出（时名艳秋），以《玉堂春》打炮，接连十多天亦舞台爆满，局面如此可观，而罗瘿公深知“旧剧既可叫座不必再排新戏之说不妥”，主张“新戏必不可无”，“应一星期增一新戏”。这一主张自有其来历，据吴富琴回忆：剧场老板几次找我们，说明戏票已经全部定出去了，每出戏都是五场满堂，观众要求我们赶快上演新戏。接着黄金荣老板也来找荣蝶仙和罗瘿公，警告说，剧场老板已经给你们定出戏票，你们应当上新戏啦，不能违背观众的意愿，否则以后的路子怕不好走。种种压力，究其根源乃是上海城市商业文化的市场竞争之激烈。据罗瘿公书信记载，程砚秋《玉堂春》开演大吉之日，“是晚，各舞台拼命以新排之四五本《狸猫换太子》为抵制，白牡丹则新排之第一美人昭君也”；而上演《能仁寺》、《芦花河》之日，“是晚，丹桂第一台六本《狸猫换太子》第一次出演，告白预登一星期。新舞台二十本《济公活佛》第二次出演，共舞台白牡丹《狸猫换太子初次出演，皆以全力猛攻，亦舞台仍然毫不受影响而且十分踊跃，可见其力量之伟大也”。[18] 如此好戏对台，真可谓是短兵相接，足见京海颉颃之激烈，新旧交汇之迫近。

因缘际会，海派京剧的崛起与风靡，也使“海派”成为了表征近代上海城市文化的一个影响深远的符号。[19] 而一个世纪过去了，对于海派京剧的风格与特点，评论界至今纷争不息：褒者谓之突破陈规，勇于创新，唱做大胆，表演真实；贬者谓之华而不实，肤浅庸俗（如谓其表演过火为“洒狗血”，唱腔浮躁为“炒鸡毛”），一味迎合市民趣味，是资本主义商业化的表现。而事实表明，海派风格的为人或褒或贬之处，恰恰因其同根同源而彼此夹缠不清。其根源，简单说来，即是伴随资本主义市场机制而来的城市大众文化、商业文化、娱乐文化等等的兴起，特别是其间所蕴涵的民主思想、新的文化艺术观念、以及与之相应的表现形式的渐入人心：各种力量此消彼长，而又共同作用，其结果便造就出了令人莫衷一是的“海派京剧”。人们对海派京剧的莫衷一是，也集中体现在对周信芳演艺创新能力的评价中。同是20年代，前引《申报》所载评论，“论其技艺，则唱作皆非，嗓音既若破竹，做工满身火气”；而周在京演出《苏秦张仪》时，京剧界争往观看，一次演出同行观众竟达百余人之多，当时北京有名的里子老生张春彦看后言道，“把北京所有的名老生放在一只锅里熬膏，也熬不出一个麒麟童来”（《聪明而浑身是戏的周信芳》）。[20] 这句话，横瞧竖看，意味深长。

有鉴于此，不少研究者为确保政治正确，也为论述方便起见，倾向于在海派的整体风格中划分“良性”与“恶性”。1949年后，在政府自上而下主导推行的新中国戏曲改革运动中，以政治宣传和文化整合为目的，国家主流意识形态突显了对大众文化的商业性质和娱乐功能的贬抑，这直接导致戏改部门对完善戏曲活动的市场机制的忽视，由此引发了对海派京剧的商业色彩和市民趣味的舆论批判和行政压制。一旦丧失了原有的经济、文化与社会基础，海派京剧几乎沦为“恶性海派”的简称，因其与商业、市场的紧密联系而被视为充满腐朽堕落之“毒素”的资本主义文化渊薮。由于海派京剧在建国后“一直被歧视”，周信芳也受舆论影响而批评“恶性海派”扬弃过多，对以前那些具有鲜明海派特色的戏没有再动，重新编演的新戏也未能继续发扬海派的特色与风格。[21] 戏改的结果，一方面当然是在很大程度上清理和刷新了上海戏曲舞台的面貌，使之更加符合社会主义政治、经济与文化建设的要求，符合“劳动人民”及“人民的城市”的主体形象；但另一方面，也大大降低了戏曲作为大众娱乐文化的活力和魅力，越来越简化为履行政治意识形态宣教功能的工具。如是而至二十世纪80年代中期，主流文化界依然讳言“海派”。令人踌躇的是，周信芳在新中国主流文化界的政治和艺术地位之高，实不亚于梅兰芳大师，所谓“梅韵麒风”，彪炳史册。[22] 为了肯定周对中国戏曲发展的突出贡献，有人曾在正式场合采取了一种较为策略而稳妥的说法：中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的“周信芳阶段”。[23] 直到社会主义市场机制重新勃发的90年代，特别是二十一世纪伊始，“海派”才又打点精神，呼拥而出，意欲重整元气，再度使人弹眼落睛。

然而，时过境迁，海派京剧的复兴显然不可能、也不应该是历史的迂回重演。但在今天的语境中，它究竟呈现出怎样的丰富性与复杂性？对此，我们堪喜堪忧？——此中意涵，当另文展开。

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