摘要:审美原本于人的生命活动，肇端于其现实的生命体验;离开了人的实际生活遭遇与感受来谈审美，审美便成了空中楼阁。但审美又不能停留于生命体验，必须实行自我超越，才能上升为审美体验。自我超越的途径是将原有的生命体验予以意象化改造，使之成为可供观照的对象，并以审美的态度给予再体验。由此生成的审美体验亦有一个由浅入深的发展过程，经由审美感知、审美想象而
进入审美领悟和审美愉悦，最终达到“天人合一境界下的生命感发。这一审美活动的过程同时也就是审美的基本性能的展现。
审美，作为一种活动的形式，其基本的性能即展现于它的动态进程之中;为要确切地把握其特性之所在，有必要对审美的活动过程作一番系统的考察。我在《人为什么需要美》一文中，将人的审美需要归结为“由体验生命以感发生”，相应地将审美活动界定为“生命体验的自我超越”，这实际上也是对其进程的概括。在这个命题里包含着三层意思:一是生命体验是审美活动的出发点，审美来自人的实际生活感受;二是审美活动的指向是要超越原有的生命体验，即由生命体验上升为审美体验;三是这种超越的方式是自我超越，也就是说，并非以别的什么东西来取代和置换原有的生命体验，而是让生命体验在超越之中实现自我转化，转型为审美体验。这便是我所观察到的审美活动的流程，下面即按这样的思路来展开论述。
审美原本于人的生命活动，这个问题不难理解。当然，这里所说的“生命”，是指人的整体性存在，包含自然生命与社会生命、实体生命与精神生命、感性生命与理性生命各个方面，是一条由生存、实践、超越诸环节组合而成的“生命活动之链”，它构成了人的世界以及人自身各种性能得以生成和发展的总根子。审美作为这条链索上的独特的一环，尽管有其特殊的内在生命需要的导向和超越性精神追求的目标，而仍不能脱离人的现实存在，不能脱离这条生命活动的本根，自是不言而喻的。
确立了审美的本原，尚不足以揭示审美活动的具体生成，还须进一步寻求它在整个“生命活动之链”中的实际生长点，那就是人的生命体验。这里所说的“生命体验”，也并非指那种带有神秘气息或形而上学性质的心理体验，而仅仅是就普通用语习惯来谈的。“体验”，即亲身证验。所谓“生命体验”，则是人在其现实人生活动中因与外界事物打交道而获得的诸种切身的感受。生命体验亦是人的生命活动的有机组成，相对于那些呈现于外部的行为方式，它属于生命活动的内在方面。而审美作为精神性的需求，不可能直接出自外在的生命活动，只能萌发于其内在方面，也就是肇端于人的生命体验。
让我们以艺术活动为例来说明这一点。我们不妨试问一下:艺术创作是怎样发生的?最常见的答案也许是:来自生活。这话不假，因为生活就是人的生命活动，它确实构成审美和艺术活动的本原。但本原并不一定就是起点。我们无时无刻不在生活，却不能说每时每刻都已进入创作(哪怕是酝酿阶段);人人皆有其生活，亦不等于人人都在从事创作。生活固然是艺术的本原，但它不会自动转形为艺术。由生活到艺术之间必须有一个中介，就是艺术家的心灵感受。只有感受到的生活事象，才能成为创作的原材料;只有感受到的生命激情，才能构成创作的原动力。一个缺乏真情实感的人，是不可能创作出真正动人的艺术品来的(甚至也不能真正欣赏艺术)，这就是为什么要大力提倡艺术家去深入生活和体验生活的缘故。“体验”二字在这里特别关键，它既不同于经验，更不同于经历。经历仅仅是人的外在生活阅历，有经历未必就有体验。经验则属于人的内在方面，但偏重在理智和行为方式的把握。只有体验才是感性生命之所系，其中虽也不乏认知成分，然皆已渗透着情感，深藏着爱欲，显形为活生生的生活感受，从而体现出人的内在生命的祈向，这便是审美和艺术活动的直接起源。
关于艺术创造起于生命体验的主张，在我国历史上形成了悠久的传统。自古以来，我们就有“诗言志’，的观念，稍后又有“诗缘情”的说法，“情”和“志’，都属于人的内在生命，而被认作艺术的本根。所谓“情动于中，而形于言;言之不足，故磋叹之;磋叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”(毛诗序)，正好为我们勾画了从内在情志的萌动而产生出诗歌、音乐、舞蹈等艺术形态的简要过程。那么，情志又是怎样发动起来的呢?古人把它归之于一个“感’，字，所谓“人心之动，物使之然也”、“其本在人心之感于物也，用今天的话语来说，便是外界事象对于主体心灵的感触，这同时也就是主体心灵对于外在生活的感受。刘姗云:“人享七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。短短四句，把审美创造发源于心物交感的关系交代得很清楚了。这里所说的“感”，正是我们所讲的感触和体验的活动;由“感”而生发的·清志”，便是在这一活动中所获得的内心感受;再将这种感受用适当的形式表达出来，便成其为诗，成其为艺术，这一切都是自自然然的过程。所以说，审美来自生命体验。
还须提请注意的是，这给予人心以触发和感受的“物”，在古代传统中并不限于自然景物，更包括了各种社会人事的现象与遭际。我们的先辈尤其重视不幸和苦难的生活遭遇对于艺术心灵的激发作用。司马迁的“发愤著书’，说，韩愈的“不平则鸣”论，欧阳修的“穷而后工’，说，直至清初黄宗羲“厄运危时生至文’，观点的提出，整个地贯串着一条以否定性生命体验来把握艺术创作奥秘的思路，这跟西方文论中“苦闷的象征”、“愤怒出诗人”之类说法如出一辙。之所以会如此，固然与阶级对立形势下社会矛盾的经常激化分不开，而亦不能不看到，恰恰是生命活动中的各种阻力以及由此而引发的抗争意向，大大地焕发了人的内在生命，给心灵感受打下了远为深刻的烙印，并进而衍生为审美和艺术创造的强大动力。长期奉为经验之谈的“和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好，也只有从这个角度，即生命体验的深切程度上，才能得到合理的解释。
以上事实表明，艺术创作的根子实实在在地扎存于人的现实生命活动及其体验之中，这也应该是审美活动的根基。换言之，审美的指向虽然是超越性的存在，而立足点却是人的现实存在，是其实际人生遭遇中萌发的诸种感受。离开了这些活生生的感受来谈审美，审美也就成了空中的楼阁。
审美来自现实生命体验，却不能停留于这一体验;必须超越原有的生命活动，才有审美体验。为什么这样说呢?因为人的实际生活感受总是同他当前的特殊处境以及个人独特的利害得失关系紧密联系在一起的，这里包容或涵藏着某些具有普遍和持久性生命意义的内容，但也必然交杂着许多纯属一己当下的浮表性成分。不去除这些杂质，人的心理感受一多半仍处在现实的功利境界;只有经过一番“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”，的工夫，使心灵的体验穿越那些浮表成分，进入生命意义的本真，才算上升到了审美的境界。这也就是本文所要探讨的主题—生命体验的自我超越。
有关这个题目，20世纪初期的国学大师王国维有过精辟的论析。他说:“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。”又说:“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月;又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。这里所说的“入”和“重视”，是指生命的投入，投入后始能感受人生，流连物象，拟容取心，得其生气;所说的“出’，和“轻视”，则是指生命的超越，超越后也才能关照世情，凌暴万类，洞察玄机，以显其高致。显然，这正是审美活动发自生命体验而终须自我超越的意思。王国维还说过:“尼采谓:‘一切文学，余爱以血书者’。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迎、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”所谓“以血书”，当指写出了刻骨铭心的身世痛感，这自然是富于生命体验的表征。但宋徽宗仅限于“自道身世之戚”，李后主却能从个人的悲剧命运推扩、升华到整体人生观照与反思的层面上来(虽未必“有释迎、基督担荷人类罪恶之意’，)，这里就有审美境界高下之分，而区别的标志还在于能否自我超越。由此看来，王氏的“出入”说已经为我们了解审美活动的进程奠定了基础，值得细心体会。
然则，审美的超越究竟应该采取什么样的途径呢?王国维提出了一个“观”字，据我的理解，就是要将原有的生命体验转化为观照的对象，用审美的态度重新加以审视和改造，使之上升为审美体验。在这里，确立审美的态度是个关键。所谓审美的态度，是指摆脱日常生活里的实用功利需求，不把对象世界仅仅看作为可以获取、占有和利用的资源，而是敞开自己的胸怀，从自我生命体验和感发的需要出发去接触和拥抱对象世界，切入并把握其内在生命的搏动，以求得自我生命与对象生命的交感共振。确立了这样一种态度，主体便由原来的功利性自我转化为审美的“我”，而主体原有的实际生活感受，即混杂着诸种利害关系的生命体验，才有可能从自我内在生命中分化出来，转形为审美的“我”的观照对象。西方美学理论中的“距离”说，以保持主体与对象之间的适当距离为审美观照的条件，实质上便是指的审美与实用之间的这种分化。我国古代亦有“虚静”之说，强调主体在凝神观照之际必须虚心静气，这不仅是一般意义上的排除干扰，集中注意，更其重要的是虚其私心、静其欲念，去除了一己当下的利欲追求，始能够以纯净的心地去从事美的创造与接受。所以说，确立审美的态度是生
命体验的对象化观照的前提。
生命体验的对象化，同时便是它的意象化。前面说过，体验是一种活生生的人生感受，其中交织着认知的成分和情意的成分，在人的心灵活动中呈现为各个片段式的印象与情绪、意念的混杂。这样一种心理状态是难以成为直接观照的对象的。要进行审美观照，必须重加整合，将其转换为具有独立自足性相的意象，这也就是生命体验的意象化。这一意象化的过程可以按两种方式进行:一是将自我生命体验直接转形为可观照的意象，换言之，即是以自我生命体验中各种片段式印象、情绪、意念为材料，在此基础上提炼加工，予以组合并使之完形;另一种方式则是借助于外在的事象和物象作为构形的基础，将自我生命体验注入与渗透进去，通过两者的交会融合以生成新的意象。前一种侧重在观照自我(“观我”)，后一种偏向于观照外物(“观物，’)，其实都属于自我生命体验的对象化和意象化。大体上说，艺术创作多走前一条路子，艺术欣赏则取后一种途径;在创作中，“主观之诗人”偏重前者，而“客观之诗人”则偏重后者。两种方式又经常交错渗合，“观我”与“观物”相互补充，难以截然分割，尤其对于自然美和形式美的欣赏，更是将物象中蕴含着的生命情趣同主体自我生命体验的移入(所谓“移情，’)打成一片，并加观照。不管怎样，生命体验在其意象化的过程中都已经历了一番改造，不仅改变了其形态(由表象转为意象)，亦且扩大了其内涵(由一己的体验拓宽为“物”“我”间的生命交渗)，并纯化了其质性(由浮表性感受进入生命本真的领悟)，一句话，便是由生命体验逐渐演变、提升成了审美体验。
据此，审美体验的生成是在生命体验的意象化观照之中实现的，而这一意象化的过程又是“观我”与“观物”双向交流作用下的产物(即使是“主观之诗人”，也不能局限于一己情意之表述，仍需凭借外在物象的引发与衬托)，所谓“非物无以见我，而观我之时，又自有我在”算是把审美观照活动中的“物”(外在物象)与“我”(内在心灵感受)以及作为观照主体的“我”(审美的我)与作为观照对象的“我”(生命体验的“我”)之间的错综复杂关系，明白无误地揭示出来了。这一复杂的主客体关系，显然不同于日常功利世界中的主客对峙、相生相克，而更多地显现为主客一体、心物同构。所以体现着这一新的主客关系的审美观照活动，也决不能等同于科学认知(认知活动立足于主客分立)，它实质上仍属于情感性体验活动，是对于既有生命体验的再度体验和深度体验，即一般所谓审美体验。本文上一节里谈到，生命体验的发动导源于心物交感(古人称之为“感兴”，或“兴感”)，审美体验亦不例外。不过引发审美体验的“物”，并非功利世界的外物，而就是对象化和意象化了的自我生命体验;承受审美体验的“心”，也非人的功利心，而是一颗爱美的心。主体的审美心理机能(审美需
要、审美理想、审美情趣等)同对象化了的生命意象发生撞击与交融，便引发和生成了审美体验。相对于引发生命体验的心物交感，审美的发动其实是“二度感兴”。前一次交感发生在外界事象与人的心灵感受之间，属外部感兴;后一次交感则发生在意象化了的生命体验与审美主体之间，属内部感兴。传统文论未能明确地区分这两种不同性质的感兴，故而在生命体验向审美体验的转化上也缺少鲜明的界说。当然，在实际的审美活动中，两种体验之间的联系与转化形态本来就是极其微妙而多样化的，难能以一格论定。
初步理清由生命体验向审美体验转化、生成的轨迹，不等于完成了审美活动进程的考察。生命体验的自我超越并不限于短暂的飞跃，它同时还是延续上升的运动，故而审美体验便呈现为多层次的建构，其生成和展开有一个发展过程，特别是这一展开和发展的终极指向，也就是审美活动究竟把我们引向何处的问题，函需回答。让我们先从审美体验构成的解析入手。
我们已经知道，人的生命感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，而以情感为主导基因。审美体验亦复如此，只是它的主导机制不是一般的情感，而是审美情感或审美情趣，并且在这一独特的情感形态的作用下，审美体验中的感知、想象、理解诸成分，也就有了不同于日常经验里的这些心理因素的机能。我们且按审美体验由表入里的发展趋势，将它分解为四个层面来看，它们大致构成了一个完整的活动过程。
处于表层的是审美感知，这是审美主体对干作为观照对象的章象仆牛命形杰的最直接的把握。与一般感知心理不同，审美感知不仅要把握对象的外形，还要进入其内在生命，感受其内在神韵。“感同身受”这句话，可以标明审美感知的特质所在。19世纪法国象征派诗人波德莱尔的这段话常为人所征引:
你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己的存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你的心中就变成一件事实;你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现“超凡脱俗”一个终古不磨的希望，你自己也就变成一个飞鸟了。之所以不惮辞费地大段引述，是因为它很
好地表现了我们在观照对象时的审美感知心理。在审美活动中，感知一个对象，就是感受它的生命气息和生命情趣，让自己与对象取共同的生命姿态，浸润于同一种精神氛围之中，于是能达到与对象合为一体的心理效果。西方审美心理学中有“内模仿”、“移情作用”、“异质同构”诸说以解释这种现象的成因，暂且不加评论，而这种同感心理确能反映我们的审美经验，则是不争的事实，“感同身受”因亦成为审美体验的起点。
由审美感知，可以生发出审美想象(包括联想)，这是审美体验的中介层。想
象与感知的区别，在于感知局限于直接的观照对象，而想象活动确能够推扩开去，从一点带及其余，从有限导向无限。比如说，由“关关雌鸡，在河之洲”联想到“窈窕淑女，君子好述”，或者由贪婪取食而不懂恩义的“硕鼠”联想到“不素餐兮”的大人君子，均属于审美想象活动。高级的想象力足以跨越时空，驱驾万物，所谓“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色，正显示了它的巨大活力。就审美体验自身的发展而言，想象活动超越了感知对象的有限存在，将“未出场”的东西同“出场”的东西联结起来，从而使意象化了的生命形态获得了层深结构，审美体验的内涵也就大大扩展与深化了。古代诗学所倡扬的“象外之象，景外之景，便是审美想象的产物;而诗学观念由“立象尽意”向“境生象外”的延伸，也正体现了民族审美心理的演进。审美想象还有一个特点，就是区别于一般想象活动，它主要是按照情感逻辑展开的，审美的“意识流”构成了它的贯串线索，这在一部分表意性的作品里显得尤为突出，而即使是再现性的艺术样式如小说、戏剧、绘画中，事理的逻辑亦常要服从于情感的逻辑。这一特点使得审美想象有更大的开
放空间和更多样化的心理取向，也是促成审美体验内涵丰富的重要原因。
由审美想象再往内里发展，便进入了审美领悟，这是审美体验的深层。就性质而言，审美领悟是一种理解，是对于美的世界的理性把握，但它并不采取一般理性思维的逻辑推导形式，而是在具体的感受中领会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。这样一种直觉思维的形态，也是审美认知心理的一大特点，我们的民族传统称之为“悟性”，也许比西方惯用的“理性”一词更为贴切。悟的是什么呢?如果说，审美感知面对的是意象化了的生命形态，它要通过“感同身受”的作用去体验和领略其中的生命意趣;审美想象则凭借意象之间的组接与叠加拓宽了其生命的内涵，丰富了人的体验;那么，审美领悟正是要透过这一系列形态去发现和领会生命的内在意义，使体验上升到生命的本真境界。生命的本真亦即宇宙和人生的本真，因为人类无非一大生命，宇宙则是更大的生命。个体生命在这迁流不羁的大化运行中随波委任，而又以其自身的活力参与着生生不已的大化运行，所以个体生命与人类生命、宇宙生命实在是息息相通的，而审美领悟正是要以悟性的洞彻以跻于这天人合一、群己互渗的境界，以实现其内外生命的交感共振。
由审美感知而想象而领悟，是一层深一层的关系，到了领悟阶段，可以说已达到了审美体验(即生命体验自我超越)所要追求的目标。但体验毕竟是一种情感性活动，如果说，在感知、想象和领悟的阶段，审美情感作为潜在的动力暂时隐藏于背后，那么，当需要得到满足之时，它便会直接登上前台，呈现为情绪性的心理反应，即通常所谓的审美愉悦(狭义的美感，广义的包括整个审美体验过程)，这可以算是审美体验的后续层。愉悦也属于审美体验，不过不是对审美对象的体验，而是对审美活动的体验，是审美活动实现后所获得的快感，它标志着审美活动的完成。作为审美的快感，它又具有不同于日常生活中的快感的属性，即非实用功利性。也就是说，它既非人的生理需要满足后的快适，亦非特定功利需求达到后的喜悦，而属于精神需求的满足，尤其是体验和感发生命需求的实现。在体验生命本真的那一瞬间，人会觉得自己的生命无比充实，且充满活
力，于是会产生一种心醉神迷的幸福感，有人称之为“高峰体验”。歌德笔下的浮士德博士在经历毕生不懈地探索，最终领悟并陶醉于自己规划的为千百万人开拓自由生活的理想追求时，情不自禁地喊出:“你真美呀，请停留一下……我在这样宏福的豫感之中，在将这最高的一刹那享受”，就属于审美的“高峰体验”。人的审美愉悦自未必都能达到那样的高度和强度，而在审美中忘怀一己的利害得失，态情享受生命自由舒展的乐趣，则是人所共有的。
由此可以联系到审美活动的功能，那就是通过体验生命以感发生命。“感发”一词具有多重涵义，包括唤醒、激活、振奋、充实、开拓、发展、启迪、提升诸般作用，涉及生命的力度(活力)、广度(界域)、深度(涵藏)和高度(境界)各个方面，同时也是人的感受、想象和颖悟能力的全面展开。我国传统有“诗可以兴”的训条，“兴”之一字正是对于审美感发功能的合理概括。相比之下，西方美学中流行的“宣泄，说、“补偿”说、“解脱”说、“快乐”说之类，虽也着眼于生命的体验，似皆不若“感发”表述得全面。“宣泄’，与“补偿”均出自人的心理平衡的需要，内心有郁积故要宣泄，需求有不足故要补偿，它们确能解说部分审美活动的起因，但这样求得的平衡仍属于消极、保守的平衡，也就是仍停留于现实生命需要的层次上(宣泄与补偿亦可不通过审美以取得)，并不能真正显示审美活动中生命体验自我超越的J陛能。“解脱”则比较注重审美的超越性，但又过分强调人的超越性存在与其现实生命活动的对立关系，致使审美的超越几乎成了人的精神避难所，而其实际意义便会沦为生命的自我逃遁。事实上，这只是特殊历史条件下人为了对抗生命异化的强大压力而采取的不得已的生活策略，是一种负面性的生命感发，不能用为通则。至于“快乐”说更只是截取了审美体验中愉悦的一环，甚且有将审美愉悦与一般快感相混同的庸俗化倾向。以上诸说皆不足以体现审美感发的完整而丰富的内蕴，更缺乏“感发”一语中所着力突出的奋发向上的生命取向。立足于感发，生命的价值和审美的价值始得以彰显，而宣泄、补偿、解脱、快乐等心理功能也都包容在内了。
总结我们的论述，可以说，审美活动的进程肇端于人的现实生命体验，成形于意象化观照中的自我超越，而完成于“天人合一”境界下的生命感发。生命感发即是审美活动的终点。那么，感发又将把我们引向何处呢?就是回归现实的生命存在。通过感发了的内在生命去重新体验生活和缔造生活，我们会觉得自己有更清新的活力、更宽阔的视野和更高远的人生境界，这不仅能促成我们正在从事的活动对群体生命更有效益，还会改变我们自己的生活态度，使我们的生活方式变得更富有诗意。美不单纯存在于个体生命的超越性追求之中，它同时也要落实、反映到美化人生的建设上来，“人诗意地栖居”这句名言当作如是解。
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