《更衣记》和许地山

“正是世界大战战况正烈的年头，中国的行情似乎又看涨了――不是在租界，是在中国那些西方盟国”，余斌曾以此说明张爱玲的Chinese life and fashions和Still Alive （中文即《更衣记》、《洋人看京戏及其他》）――老中国的“更衣”和“戏剧”为什么会得到英语世界The XXth Century（《二十世纪》）主编、读者的喜爱――因为“英、美诸国的民众渴望了解盟友的情况。”^（１）而一个更为基本的情况则是，太平洋战争爆发后，英美为了分散日军的兵力，减轻对自己的压力，从原来奉行牺牲中国的政策转而变为支持中国抗战，分别宣布了放弃在华特权并重新订立了条约。日本在１９４２年的２月也曾宣布将广州、天津英租界的行政权移交给汪伪政府，却仍抓住上海租界不放；直到这年的１２月，在英美上举的挑战下，从自身战略的需要出发，才作出了交还上海租界、撤消治外法权等等的决定。１９４３年６月３０日，汪伪外交部长褚民谊与日本大使谷正之签订了《关于实施收回上海公共租界之条款及了解事项》，规定公共租界于当年的８月１日起正式由汪伪“收回”，此前并进行了一系列的“预演”。^（２）与此相连，《上海》月刊则在这年的８月专门出刊了“庆祝中国主权恢复”的专辑，上述《新生上海之性质》一文即是刊登于此。而“归还”后的上海租界与民众，则不仅随即被编入了日本和汪伪政府控制的“保甲制”和“连坐法”，根本无所谓“主权”和“新生”可言，却因为“魔都”、“犹大”等等的指认，身份反倒愈加暧昧了。换言之，沦陷中的上海，不仅在军事、政治和经济上受到侵略者的严密控制，其精神也倍遭歧视和打压。自开埠以来即与西方发生着千丝万缕的关系、并日渐走向“现代化”的上海和上海人，此时便这样“勿容置疑”地成了失去传统的“无根”且“可憎”的城与人。张爱玲虽然对政治向无兴趣，却不能不敏感到其中“被侮辱与被损害”的压抑，尤其是当她刚刚因港战回到“故里”。就她个人来说，似乎就是所谓应当“新生”的上海人，她的母亲很早便弃家去了西洋，自己从小接受的正规教育（入学）亦是西式的，曾一心去英国留学，一度还以“卖洋文为生”，此时正和曾在“掠夺了东亚财富”的怡和洋行（英商）供职的姑姑同住在以前的英租界里，是“典型”的 “醉心于英美”的“上海人”。显然，彼时彼地，有着“此类”经历和感触的并不止是张爱玲一个，几乎所有的上海人都有着与西方／外来的种种“剪不断、理还乱”的关系，而女性的“敏感”和从小发展起来的“天才”，则使她写出了人人心中有而人人笔下无的情怀。她以一种女性的机智和“俏皮”，为被“指认”的上海人作出“辩解”：“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸……，关于‘坏’别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事”；而在根本上，她理解上海人不过是“传统的中国人加上近代高压生活的磨炼。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧”^（３）。――或许，这就是当时的上海人之需要“讨好”和被“讨好着了”的原因。可以肯定，《到底是上海人》并非是对《新生上海之性质》的直接回应，却不难理解为是对其时社会氛围的一种“反应”和“反拨”。

　　　　　　　　　　　  　　    （二）

明乎此，我们或许将不难明白，为什么张爱玲刚点起一炉《沉香屑》便引来了瞩目。从一开始，张爱玲就明确了“传奇”的视角和读者对象，而香港之成了她灵感的来源和取胜的“法宝”，则和当时上海的情势包括她本身的状况有关。好比一个出了远门的人，回家来最有兴趣的一件事便是讲述旅途的见闻，具体到张爱玲，港大几年的求学生涯，本来只差一学期就可毕业了，却被漫天的炮火将唾手可得的文凭、留学英国的梦想倾刻打碎。返得家来，虽还不至说是铩羽而归，但三年的努力“所剩”的似也唯有这“记忆犹新”的那一点点“传奇”的故事了。而这“劫后”余“剩”，对于其时正处于“沦陷”和被指认的焦虑中的上海人，却不啻是“雪中炭”或“沙漠里的花”，令窒闷中的人们感到了丝丝生命的气息和某种“抒发”的可能。张爱玲在短短的两年里如慧星般升起，除了通常人们认为的因为“主流文化”的撤离，造成文坛一时的“虚空”而给了她机会之外，与沦陷时期上海人的心理和社会氛围实有莫大的关系。重压之下的人们迫切地需要着一种不同于自我境地的“新鲜别致”，并几乎是“本能”地渴望着“理解”和“同情”，以打破窒闷，转移焦虑，舒缓自己复杂的处境和感受。张爱玲“试着以上海人的观点来察看”的视角和“言说”，显然在相当程度上吻合了人们的这一要求――一如“只有上海人能够懂得我（她）的文不达意的地方”。《我看苏青》中张爱玲曾这样描述“沦陷上海”给她的感受： “久已忘记这一节了。前些时有一次较紧张的空袭．．．．．．我忽然记起了红绿灯的繁华，云里雾里狗的狂吠。我又是一个人坐在黑房里，没有电，瓷缸里点了一只白蜡烛，黄瓷缸上凸出绿的小云龙，静静含着圆光不吐。全上海死寂，只听见房间里一只钟滴滴答答的走．．．．．．恍若隔世。” 而读着全城“死寂”那日的报纸，则使她想到了“千千万万”的人：“今天的一份小报还是照常送来的，拿在手里，有一种奇异的感觉，是亲切，伤恸。就着烛光，吃力地读着，什么郎什么翁，用我们熟悉的语调说着俏皮话，关于大饼、白报纸、暴发户，慨叹着回忆到从前．．．．．．这一切，在着的时候也不曾为我所有，可是眼看它毁坏，还是难过的－－对千千万万的城里人，别的也没有什么了呀！^（１）

然而，不知何故，今天的人们往往能够注意到港战中张爱玲的感受：“那种清晨四点钟的难挨的感觉――寒噤的黎明，什么都是模糊的，瑟缩，靠不住”^（２），却忽视她在上海沦陷期间与普通民众一样作为“占领区平民”的经历和感受。李欧梵在谈到张爱玲的“苍凉感”时曾指出，她常把自己的个人声名和某种模糊的“荒凉”感联系起来多少是有些“古怪”的，尤其是在盛名正当时。李欧梵认为，这一情况的产生“一个最直接的背景自然是１９３７年开始的抗日，以及１９４２年整个上海城沦为日占区。不过，当她谈论‘我们的文明’时，其所涵盖的东西显然更大更多。其中似乎她也指涉了现代性的匆忙脚步――一种直线演进的历史决定论观念……”。^（３）李欧梵的兴趣明显地也是在“更大更多”的方面，他的研究紧接地跃到了对张爱玲的“现代性”或“反现代性而动”的精譬分析。然而，如若放弃了对“最直接的背景”的分析和梳理，张爱玲作品的意义、包括她的“到底是上海人”和“上海人的观点”，以至研究者本身的一些论点和推演，就不能得到恰切的解释或“完满”。这里，钱理群的一个见解显然很值得我们重视，他在分析沦陷时期作家的“言”与“不言”时曾指出：“沦陷区文学的研究，一直是现代文学研究的‘生荒地’”，“这除了沦陷区文学作品散失较多，资料残缺不全等客观原因外，恐与人们对沦陷区文学的实际情况、作者的特殊处境缺乏了解与体察有关。因此，有许多‘想当然’的并且似乎是不容置疑的先验结论，其实是相当隔膜的。我们的考察也就有必要从‘设身处地’的理解开始。”其实，“设身处地”或“背景重构”乃是李欧梵的上海研究中最为显著的特色。他的那本材料丰赡的《上海摩登――一种新都市文化在中国》，几乎可说是“成功”地重绘了上海的文化地图，“复活”了昔日上海的某种氛围，从“多样化”的外滩建筑到百货大楼里琳琅的货物，从舞厅、咖啡馆到“书刊里的现代主义”，以至“本雅明式”的“震惊”性的童年记忆的发掘……，但我们却未能从中找到有关沦陷时期上海社会／风土“人情”的稍稍详尽的分析；虽然本书研究的跨度标明的是“１９３０――１９４５”，其重点分析的张爱玲的创作亦正是发生在“沦陷”的“那刻”。他曾明确指出，本书中分析的上海作家（包括新感觉派和张爱玲，也涉及鲁迅等）“在中国这个最大的通商口岸里，相当自如地生活在一个分裂的世界里”，不仅“他们本人在生活方式和知识趣味上”都是“属于最‘西化’的群体”，而且“他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为一个相对于一个真实的或想象的西方殖民主子而言的被殖民的‘他者’”，“相反的，在中国作家营造他们自己的现代想象的过程中，他们对于西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了‘他者’”，“从他们的作品里，我得出了这个明显的结论，即虽然上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题”；便是普通的上海市民，李欧梵也认为，尽管他们“在现代性面前也有焦虑和迷茫，但他们是欢迎以具体的‘机械化’形式到来的现代性的”。同时他又认为，在上世纪“４０年代，张爱玲的上海把香港作为‘她者’。殖民地的香港对上海的中国居民来说，一直提醒着他们半殖民地的焦虑。”――问题和“裂隙”就在这里产生了：如果说在这之前，无论是作家还是普通的上海市民，他们的身份意识都没有发生过什么“问题”，那么，到了张爱玲的时代，为什么却被香港的殖民地身份“陡然”地提醒了自身的焦虑呢？“这两个城市的历史中发生了什么使得张爱玲做如是想？”^（李欧梵的这一提问相当地逼近了问题的要害，但当时这两个城市中正在“发生”着的某些“历史”却十分遗憾地被有意无意地忽略了。我们尚不能判断这一“疏漏”究竟出于何种原因，或乃是因为“上海的日本在场问题不是轻描淡写能说清的”。^（３）然毫无疑问，这是一个重要的不能不关注的面向，放弃了这一面，有关的判断就有可能失“真”或片面化。上世纪的９０年代初，美国学者白鲁恂也曾力图肯定上海“独特”的都会文化，他指出：“许多人已经忘记－－或许根本不知道，在两次世界大战之间，上海乃是整个亚洲最繁华和国际化的大都会。上海的显赫不仅在于国际金融和贸易；在艺术和文化领域，上海也远居一切其它城市之上。当时东京被掌握在迷头迷脑的军国主义者手中；马尼拉像个美国乡村俱乐部；巴塔维亚、河内、新加坡和仰光不过是些殖民地行政机构中心；只有加尔各答才有一点文化气息，但却远远落后于上海。”他同时分析了近现代上海人之成为“被污蔑的口岸华人”乃是民族主义背景下的产物，然而同样地也未及注意到沦陷时期日本占领者对所谓“民族主义”的特殊“利用”。看来，对于沦陷时期的文学、抑或并不仅是文学的研究，确如钱理群所言，是一片“生荒地”，而其间的一切对于理解现代中国／上海的历史、文化包括身份认同等等却是不可或缺的。事实上，或确如李欧梵所说，２０世纪上半期的大多数时候，上海人的身份问题并没有发生过什么太大的问题，作为中国现代化的“前沿”，上海虽无时不处在褒贬之中，但它的感觉其实一直“很好”，尤其是在２０、３０年代，经济增长，世界闻名，俨然一个国际大都会，连同着上海女性在时尚的追求上也从没有半点的焦虑，她们的步伐永远踩在点上。上海真正发生“焦虑”和“身份”问题是在沦陷以后，民族危机中“民族主义”的“内”、“外”“夹击”，使上海的身份陡然地变得暧昧起来，“殖民地的香港”因而成了上海“焦虑的提醒”――张爱玲的“到底是上海人”也只有放回到这个背景下才能为我们真正恰切地理解。这也就是为什么当她从一个小学徒的咬文嚼字说起，“喏，就是‘张勋’的勋，‘功勋’的‘勋’，不是‘薰风’的‘薰’”，立刻获得了上海人的“欢心”。文字和“共同体”的认同有着密切的关系，在“东方巴比伦”的上海，一个杂货铺的小伙计都如此“国语”坚实、文字清通，这从“文化”和“涵养”上支持了上海人作为“传统的中国人”的身份认同。而上海人之喜欢、或需要“看”一部“香港传奇”，同样地也是为了“自我”的界定，如拉康所说，主体对自我的意识是在从“他者”――如镜子那般的“映照”中确立的。那么，上海人从“香港传奇”这面“镜子”中看到了什么？或者说“试着”以上海人的观点来“察看”的张爱玲又是怎样表现这一切的呢？　　　　　　　　　　　　　　  　

（三）

 

 上海人的观点”在张爱玲的“香港传奇”中首先表现为《沉香屑·第一炉香》中一双年轻女性的眼睛，“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望去。薇龙到香港来了两年了，但是对于香港山头华贵的住宅还是相当的生疏。”令她生疏和好奇的除了外部的建筑，如“山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造类似最摩登的电影院。然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦……四周……支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱，那却是美国南部早期建筑的遗风”外，屋子的内部也是令人“突兀”的，西式的炉台上陈列的却是翡翠鼻烟壶和象牙观音像，沙发前还围着斑竹小屏风。本来，这一切中国的“小玩艺”，对薇龙这个上海女孩来说并没有什么太可吃惊的，但在这样的背景里出现，却显出了经验之外的“荒诞，精巧”与“滑稽”。以薇龙“上海人的观点”看来，“这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友的面上”，人家老远的跑来，不能不给点“中国”瞧瞧。而荒诞、滑稽的甚至还有薇龙本身：“薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子……她穿着南英中学别致的制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。然而薇龙和其他的女孩子一样的爱时髦，在竹布衫外面加上一件绒线背心，短背心底下，露出一大截衫子，越发觉得非驴非马。” 这样的“镜像”是不能不让人对“自我”产生迷茫的。因而，当薇龙有了问题时就想到离开、想到回家，她想：“在老家生了病，房里不会像这么堆满了朋友们送的花，可是在她的回忆中，比花还美丽的，有一种玻璃球，是父亲书桌上用来镇纸的，家里人给她捏着，冰那火烫的手。．．．．．．那球抓在手里很沉，便使她想起人生中一切厚实的、靠得往的东西……”。^（２） 在“病”的一刻，上海成了“厚实可靠”的象征，许子东认为，“在中国现代文学里，像这样的时刻并不多见”，^（１）此言确也；而之所以产生了，乃是彼时“上海人观点”的“需要”：彼时的上海需要香港的“荒诞”、“滑稽”而反衬自己的“厚实”、“可靠”，即：“当香港在令人无望地全盘殖民化的同时，上海带着她所有的异域气息却依然是中国的”，^（２）以“抗议”或“转移”被加诸的“丧失了支那历史、传统、个性的醉心于英美”的指认与“焦虑”。然而我们发现，虽然上海在这里成了“厚实”、“可靠”的象征，而事实上，薇龙最终并非选择了回家。她想，如果她回去了，“那时候，她生活在另一个家庭的狭小的范围里太久了；为了适应环境，她新生的肌肉深深嵌入了生活的栅栏里，拔也拔不出”，^（３）上海转瞬间又成了“栅栏”的象征。类似的“观点”也发生在《倾城之恋》中。白流苏初到香港的某个晚上，范柳原带她到名为“大中华”的上海馆子吃饭，盈耳的乡音中，范柳原告诉流苏说：“我的确为你费了不少的心机，在上海第一次遇见你，我想着，离开了你家里那些人，你也许会自然一点。好容易盼着你到了香港．．．．．．现在，我又想把你带到马来亚，到原始人的森林里去……”，^（４）上海／香港／马来亚的原始森林，构成了一种“依次”的等级，相比于上海，香港或许倒是更“自然”和“人性”些的――如果说这不过是花花公子范柳原的看法，那么，让震天劈地的炸弹关闭了故事“其它”结尾的可能，不惜以“倾城”的代价成就一双“精刮”男女的姻缘，却是张爱玲“自己的看法”。比较同是写战争中的“恋爱”的《封锁》，我们或许能更清楚地看到张爱玲的这一“观点”。“封锁了。摇铃了。叮玲玲玲玲玲，每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间”。在这样的情景里，上海电车里的一对男女“恋爱”了。故事开始时，年轻的英文助教吴翠远正利用封锁的时间改卷子。有意思的是，“翻开了第一篇，是一个男生做的，用很不合文法的，吃吃艾艾的句子，骂着‘红嘴唇的卖淫妇……大世界……下等舞场与酒吧间’”，吴翠远一边改着卷子，一边浮想联翩：“生命像圣经，从希伯莱文译成希腊文……又从英文译成国语”，“国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜”。其实，使她感受到无尽“隔膜”的不仅是文字的转译，也是其时普遍的社会氛围，比如城市所遭的“臧否”就甚至弥散到了学生的英文作业中；当然，也包括她作为一个生存在这样的环境中的年轻女性的处境。但现在，她却有了一种打破“隔膜”的感觉：“一个真的人！不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人”正在她的耳根诉说着“身世”与“真情”。在拥挤的车厢里，他与她“挤得紧紧的，坐近一点，再坐近一点”。他／她们几乎已在谈婚论娶了；然而，封锁开放了，一阵欢呼的风刮过，他又坐回了他“原先的位置”。^（５）。如果说香港浅水湾边那无边的风、漆黑的夜和流弹的呼啸声尚能带给范、白两个自私男女“一刹那的彻底的谅解”，而“这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年”，^（６）那么“封锁”期间上海电车里曾有的一幕，却事过境迁随风而逝，好象从没发生过一样，不过是“整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。如上所举，似乎在张爱玲看来，香港固然是“轻浮荒诞”的，可是，比起上海来却又有着相当的“自由度”，或事物开展的别种可能性；而上海诚然比香港更有“根基”，“到处都看得见性灵的文字”，但有时却也更窒闷、更保守，因为传统的压抑也更深。显然，张爱玲对上海的态度是复杂的。面对异族侵略者的“丧失了历史、传统、个性而醉心于英美”的指认，张爱玲咬定“上海人是传统的中国人”，有着坚固悠长的传统的“根”，并宽宥、谅解他们在新旧文化的冲突中，因“高压”而生出的“不健康”。“上海人是传统的中国人”，香港没有上海有“涵养”，张爱玲把“传统”和“涵养”的彩球抛给了上海人，这是她对彼时上海人“身份”危机的“缓解”，或许也是一个大致不错的判断。然而，当她在为上海作出“辩护”、肯定上海人的“根基”时，并不因此认为传统“深厚”就一定好；相反，在她看来，在造就上海“坏”的方面，也有传统的一份子在起作用。这种姿态同样表达了她对占领者“指认”的挑战，其来源则相当程度上是出自她个人的成长经验。从小观察、感受到的“传统”的压抑、尤其是对女性的“桎梏”，显然给她留下了深刻的印象：“她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟－－抑郁的紫缎子的屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”^（１）这段常为人引用的华丽文字，是张爱玲对母亲一类／辈新旧交替中的女性的深深“哀悼”。她的母亲算是“逃脱”了，且为女儿争得了“出逃”的机会，这或许就是张爱玲虽然对“母爱”的“缺席”始终耿耿于怀，却又深深地感念着的原因。这一切诚然是极为个人的体验，但如果我们对上海社会的“移民性”稍有了解，便不难发现，张爱玲的这一经验是个人的，也是具有相当“普遍”性的。上海是冒险家的乐园，也是遗老遗少、“寓公”们的“乐土”，太平天国战事前后，全国各地、尤其是江浙一带相当数量的乡绅移居上海，加重并重构了“传统”在上海的比重和格局，《倾城之恋》中的白公馆，《茉莉香片》中的聂府，《金锁记》中的姜家，无非是其中之“流”或之“后”。复杂的是，传统“腐朽”的一面并不仅存于“神仙府洞”似的白公馆里，且看《封锁》女主角吴翠远的家，那“是一个新式的，带着点宗教背景的模范家庭”，“家里都是好人，天天洗澡，看报，听无线电向来不听申曲滑稽京戏什么的，而专听贝多芬瓦格涅的交响乐，听不懂也要听”，家里也曾竭力鼓励她用功读书，如今她爬到了“顶儿尖上――一个二十来岁的女孩子在大学里教书！打破了女子职业的新纪录”，然而家里人却后悔了，“宁愿她当初在书本上马虎一点，匀出点时间来找一个有钱的女婿”。^（２）事实上，在“摩登”起来的上海，传统消极的一面常常正是附着在、隐藏在一些看似“先进”的事物上的，恰如张爱玲“有趣”地发现、并“参差”地表现出来的：在上海电车的车窗上不时可以看到用指甲刮出来的“公婆有理，男女平权”的字样；而女学生却不过是“女结婚员”的预备，女子职业位子再高又何如找到一个“有钱的女婿”？ 上世纪３０年代以来，随着都市化进程的加快和民族危机的加剧，都市已日益替代传统成为批判的对象，五四时期曾遭激烈批判的“传统”如今被赦免了；传统对女性的压抑、新女性与传统的关系，更是被放置一边成了奢侈的话题。在这一趋向中，不仅左翼偏激的都市／农村的两元对立带来了有意无意的盲视，以“都市感”眩人耳目的新感觉派与传统的关系其实也颇为暧昧，其普遍的“女性嫌恶症”便是一个显例。在时代列车轰隆隆的行进中，只有少数女作家如肖红、丁玲――张爱玲亦是其中之一，仍不放过“传统”这一无物之阵——尤其是它仍在延续的或已然“变异”了的对女性的压抑，《生死场》（１９３５）、《我在霞村的时候》（１９４０）、《在医院中》（１９４０）、《三八节有感》（１９４２）和张爱玲“女结婚员”等等的嘲讽，在上世纪３０、４０年代之交几乎“同时”的出现，并非偶然。而如果说肖红、丁玲面对的是依然传统的乡土社会，那么，张爱玲提供的则是“传统”在都市的“新样本”。又“古”又“摩登”，乃是张爱玲对上海的“发现”，也是她对中国／上海“现代性”的解读。　　　　　　　　　　　　　　　　　（四）

上世纪末的“张爱玲热”中，“都市意识”也是一个被津津乐道的方面，然而，我们只有充分了解了她与传统的“关系”，她在其中遭受到的“窒息”，才能真正理解她对都市的感受和想象。“‘电车回家’这句子仿佛不很合适……而‘回家’两个字有着无数的感情洋溢的联系”；^（１）因为“父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去”，^（２）因而都市一切新鲜、剌激、与“沉下去”不同的能使人“激灵”的事物，即使是“油漆味”、“汽油味”，她都“由衷”的喜欢。张爱玲对“都市人工”的挚爱，根本上是缘于对传统压抑的“反叛”、对都市里“自由”空气的肯定。某日，她从路上走过，看见两棵栽在盆里的树，说“我喜欢”，乃是因为城里难有“自然”的春光，也看不到“田园里的茄子”，可是“在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语”，两“害”相权，田园里那鲜润而“复杂”的色彩，“到菜场看看”也就可以了。^（３）因而，如果认为张爱玲是唯都市／人工为美的，并以此为“重振”的依据，则不免简单了。