一体两用 感而遂通
——审美主客体论（审美活动论之三）
陈伯海
审美活动中的主客体关系是美学研究中的一个老问题，历来歧见甚多，争议尤烈。我国学界由于长时期来将审美定性为认识活动，习惯于从认知主体和认知对象的角度来把握审美主客体的关系，于是有美和美感孰为第一性的论争，形成所谓客观论、主观论、主客观统一论分派的格局，其实都是从审美认识论的立场出发的，对审美主客体关系作了不切实际的简单化的处理。近年来，随着美学建构的立足点由认识论本位向人的存在本位的转移，超越认知活动固有的主客二分思维态势来看待审美活动的呼声高涨起来，这是很可喜的现象。但也出现了某种偏颇，就是把超越主客二分理解为取消审美主体与客体的设置，甚至认为在美学探讨中再执着于主客界分便是思想落伍的表现，不免令人困惑。审美既然是人的一种活动，怎能没有活动的主体和对象（客体）？而没有主体与对象的活动，岂不成了盲动、乱动，一片混沌，又如何进行分析研究？如此看来，我们固然要超越传统的主客二分，却并不能也不必“超越”实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美活动领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，作出实事求是的令人信服的解说。
为要讲清审美活动中的主客体关系，还须先从审美主体与审美对象的分别考察入手（这也是搞得很混乱而亟待厘清的问题）；而主体的确立作为审美活动形成的首要标志，当更在优先讨论之列。
（一）
审美主体是怎样得到确立的，这跟审美活动的发生过程分不开。按照我的理解，审美活动虽然在本性上指向人的超越性存在，而其根子却深植于人的现实生命活动（生存与实践）之中，并由其实际生活感受（我称之为“生命体验”）所萌发，所以现实的生命体验是人从事审美与艺术创造活动的基础 。但生命体验并不等同于审美体验。在实际的人生感受中，固然包含着人对生命活动自身的某些思考与领会，却也夹杂着大量有关一己当下利害得失的考虑以及由这些考虑支配下的情感和意欲成分，这些都属于实用功利性的心理活动，而非审美的心理。因此，生命体验中容或有审美的因素，却还构不成相对独立的审美活动。与此相应，从事生命体验的人也只是一般的生命主体，而非独立的审美主体。这并不意味着审美主体（即人的审美本性）全然不存在，只是说它尚未从生命主体中分化出来，也就是未能获得自身的定性。而且由于人的现实生命活动经常表现为有明确生存意识和功利目的的活动，生存的“我”和功利的“我”在其中占据优势地位，人的审美性能更不免遭受排挤和压抑。饥肠辘辘的穷人无心聆听美妙的音乐，满脑子盘算赚钱的富翁顾不上观赏大自然的美景，这正是实用功利性的主体压倒了审美主体的结果。要让人的审美性能从这类压抑下得到解放，必须将原属自我的生命体验推开一步，也就是将切身（切乎自身利害）的感受转化为可以观照的对象，在自我超越的立场上用品味人生的态度来重新加以审视和体验，这才能促使一己的生命体验上升为带有普遍意义的审美体验，而审美主体因亦能从原来的生命主体中脱化出来并得到确证。正好比我们在回忆一段难忘的往事时，由于时过境迁，原来经历中的痛苦和欢乐都已趋于淡化，只有那忆念和珍爱的情愫久久萦绕心头，令人回味无穷。这从事回味的“我”与回味中的“我”的区分，不就是审美主体从生命主体中分化而出的表征吗？所以说，审美主体的确立是审美活动正式成立的标志。
然则，主体是凭藉什么来进行审美观照的呢？最主要的依据，便是他内在的审美心理结构，也可称之为审美心理图式。瑞士心理学家皮亚杰在研究儿童认知心理的发展过程时，提出了认知心理图式这一概念。他认为，人的意识反映外界事物时，并不相当于一张白纸在录影，而是按心理机能中既有的认知图式来对外来信息加以择取和组合，使之同化于既有图式或让图式作出相应的调整，这样的认知过程才是有主体性的认知。皮亚杰的发现已得到公认。审美活动虽不同于认知活动，但同属于主体性精神活动，其主体性便落实在人的审美心理结构上（审美心理结构以外的因素，如人的文化心理、社会心理乃至人生观、宇宙观等，都会影响到其审美活动，但这些因素的作用往往要透过审美心理结构的折射而得到显现，所以仍可将前者视为主体在审美活动中的主要体现）。正是有了这一心理结构的功能，人在审美中的自觉性和能动性的发挥方始得到保证。
审美心理结构究竟是什么样的东西呢？它指的是主体内在的一种相对稳定的心理机制，是以审美情感为导向而又综合了感知、想象、理解、意欲诸机能在内的一种模式化的心理建构。在平时，当主体未曾从事审美活动时，它是隐而不露的；一旦进入审美观照，它就会从主体心灵深处浮现出来，成为其对审美对象进行选择与加工的内在尺度和内驱动力。
审美心理结构的构成是有层次的。最深层的是审美需要。作为体验生命以感发生命的需要，它体现了人的审美本性，同时又以审美意欲的形态参与着审美心理图式的建构，为审美活动提供了根本性的内在动力。审美需要较多地停留在无意识领域，尽管它不像某些生存需要那样出自人的原始本能，但在经历无数世代人们反复从事审美活动之后，爱美已经转化为人的天性，审美需要也就同其他各种生命需要一起进入了人性的有机构成，人们常对它习焉而不察，它便成了审美心理结构中内涵的隐性层。
在审美需要建立的基础上，形成了人的审美态度。所谓审美态度，不是什么抽象的原则，它就是人的审美情感的指向，是给予审美活动以基本引导的心理因素。审美态度植根于审美需要，而又直接作用于人的审美趣味和审美理想。如果说，审美需要常处在无意识状态，属于审美心理结构的隐性层，那末，审美态度则有明确的意识指向，揭示了审美心理结构的显在层。审美态度的确立，同时意味着审美主体的确立，而其情感指向的引导作用亦将贯串于整个审美心理的流程，渗入其感知、想象和理解各个方面的心理活动之中。
在审美态度的引导下，展开着人的审美趣味和审美理想，它们共同组合成审美心理结构的显在层。审美趣味偏于感性心理，包含感觉、知觉、联想、想象、情绪、兴趣诸种机能在内，是审美感受性的综合反映，又同人的个性、才能、气质、爱好等习性密切相关。审美趣味中还包括着审美能力（即所谓鉴赏力），亦由感知力、想象力、情绪感受力等因素组成，既是以往审美经验的积淀，也关系到主体的文化艺术修养。至于审美理想，则较重在理性方面，显现出审美理解和领悟的机能，所以亦有人称之为审美观念，但它并非抽象的理念，而仍呈现为活生生的感性，实际上是理解力与想象力的结合形态，称作“理想”似更为适宜。审美理想居于审美心理结构的最高层，从总体上规范着审美活动的大方向；审美趣味则处在较低的层面上，具体地制约着主体对对象的选择与加工。在审美理想中，折射着主体的世界观、人生观、社会观、历史观乃至整个时代精神和民族文化心理，它有着较大的普遍性与共通性；而审美趣味则更紧密地联系着个人生活经历，带有更明显的个体性和差异性。这当然不是说前者没有个体性或后者没有共通性，只是因为偏于理性和偏于感性的区别，才造成了其性质与功能上侧重点的分殊。
综上所述，人的审美心理结构是以审美需要为根基、以审美态度为核心并由审美理想和审美趣味共同组合而展现出来的多层次的心理机制建构，它是主体观照与把握其审美对象的主要凭藉，也是审美活动中人的主体能动性的集中体现。从这个意义上说，所谓审美主体，其实就是主体的审美心理结构；而讨论审美主客体的关系，亦无非指这一心理机制与其对象之间在审美活动过程中的交互作用。
审美心理结构又是怎样建立起来的呢？一部分出自生理基础，例如人对均衡、对称之类图形的喜好以及对直线、曲线、尖角、弧形等线条产生不同的情绪感受，显然都跟人自身的生命形态有关，这部分心理倾向可说是与生俱来的，是人的自然天性的表露。但审美心理结构中的更大部分则来自后天，来自习得性的心理积淀。这种心理积淀又有两个方面来源：一是社会承传，即社会流行的心理图式经家庭、学校及其他社会组织、社会活动的灌输而被个人所接受，这自然跟整个时代精神、民族传统、文化氛围、生活习俗乃至具体的社群活动、人际交往等因素分不开；另一是个人积累，即个人在自己的审美活动中将所获得的审美体验积淀、转化为内在的心理机制，其中亦反映、包含了主体的生命活动和人生体验。而不管从哪个方面来看，这种主体化的心理建构均来自审美活动中的心理积淀（社会承传的心理图式亦是历史延续中群体心理积淀的产物），是人的活生生的生命体验和审美体验在其心理机制中的凝定与转形。
但是，我们又不能光从凝定的角度来考察审美心理结构的生成，因为心理积淀是一个不断衍生和变化的过程，它所构造的定型化模式也只能是暂时的和相对的。从前一种来源看，主体对社会有所承传，必然有所变异，这是双向交流的关系；而从后一种来源看，新的审美体验对原有心理结构有所巩固，亦不免有所突破，同样是对立统一的运动。如果说，社会代表群体，审美者是个体，又如果说，主体既有的心理图式属审美心理的理性形式（模式化机制），而其具体的活生生的体验构成审美活动的感性内容，则主体审美心理的建构便呈现为由群体规范个体、理性整合感性而又反过来由感性突破理性、个体变革群体的过程（归根结底以个体感性为动力，以群体理性为规范），这也正是主体在审美活动中的生成。由此可见，所谓审美主体，实质上便是人的生命体验在自我超越的精神追求（即审美）中的主体化建构，它由审美活动而产生，也同审美活动一样植根于人的现实生命活动之中。
（二）
现在来看审美对象。前面说过，相对独立的审美活动起于自我生命体验的对象化观照，生命体验作为观照的对象，它当然也就成了审美对象。但并非人的一切生命体验都是审美活动的对象。在实际人生中，它自身只是生命活动的内在感受性的一面，尚未构成审美对象。只有出现了审美活动，当其中一部分材料和形式进入审美观照的范围，成为审美意识加工、改造的素材和原料，才有可能转化为审美对象。因此，审美对象可以界定为生命体验在超越性精神活动（审美）中的对象化显现，以与审美主体作为超越性生命体验的主体化建构相呼应。
在这里，有个问题需要澄清。大家知道，我国美学界的一个流行的观念，即把美的对象界说为“人的本质力量的对象化”，与本文所说的“生命体验的对象化”是否同一概念呢？不然，两者是有区别的。依我之见，前者属于“人学”的命题，后者才是美学的命题。“人的本质力量的对象化”是人的活动的本性，也可以当作已经“人化”的对象世界的规定性，但用于美学则嫌失之宽泛。在属人的世界范围内，一切事物无不打上人的烙印，无不成其为“人的本质力量的对象化”，难道它们都能归之于审美现象吗？那样一来，审美岂不太漫无边际了吗？审美应该有自身的目标，那便是由体验生命以感发生命，这是一种内在心灵的需求，也是精神境界上自我超越的追求，同一般生存层面上的需求以及实用功利性的需求是有差异的。看不到这种区别，就会有将审美混同于其他生命活动形态的危险。比如说，人们常以劳动者观赏自己的劳动成果作为“人的本质力量的对象化”带来审美效应的例证，其实并不确切。农夫面对丰茂的庄稼，科学家面对个人的发明，“成功人士”面对所经营和开发的产业，“炒股能手”面对投机所获的大把赢利，都会产生踌躇自得的情怀，难道都属于美感心理？在他们的成果中，确实反映出他们自己的辛勤业绩和聪明才智，也算得上“人的本质力量的对象化”，而若仅仅停留于成功的喜悦，则仍属于实用功利性的感受，绝非审美的感受。只有当感受超越了一己当下的利害得失，从个人的实际关怀转向生命意义的发掘与品味（那又不限于成功的喜悦，于失败、波折中亦可品味人生），才有可能升华为审美体验。据此而言，审美活动并不能用一般意义上的“人的本质力量的对象化”来作概括，只能定性为具有特殊性的“人的生命体验的对象化”，或者叫作“人的感性生命的对象化”。“感性生命”（生命的感受性）只是“人的本质力量”的一个侧面，而正是这个侧面给了审美活动以独特的意义，并为审美现象划出了自己特定的存在领域。
“感性生命”（即生命体验）是怎样走上对象化道路的呢？根本的一条是自我超越。自我超越的实现，一方面需要主体起审美观照，另一方面也要求“感性生命”成为可观照的对象，那便是生命体验的意象化改造。我们知道，人的实际生活感受经常呈现为浑沌无序的心理世界，其中漂浮着许多零散、片段而流动不居的人生印象，还伴随着各种实用性和非实用性的情绪、意念，是不适合作为完整、自立的审美对象的。审美观照的第一步，就是要凭藉主体心理结构中的审美感知与感受的机能，来把握并凸出生命体验中那些暗寓并孕育着审美意蕴的成分，使之明确化、条理化与完形化，发展成为粗具独立自足性相的意象，这才是审美观照的真正对象。而构成这类意象的原初的人生印象（或可称作审美表象），仅仅是建构审美对象的原材料。从人生印象到审美意象的演进，正是生命体验对象化和意象化的过程，也便是审美对象在审美活动中的生成。
意象化又有两条基本的途径：一是将自我生命体验直接转形为可观照的意象，换言之，即是以自我生命体验中的各种片段式的印象、情绪、意念为材料，在此基础上提炼加工，予以组合并使之完形；另一种方式则是借助于外在的事象和物象作为构形的基础，将自我生命体验注入与渗透进去，通过两者的交会融合以生成新的意象。前者侧重在观照自我（“以我观我”），后者侧重在观照外物（“以我观物”）。我们常见艺术家的创作就有这样两条路子，或偏于自我写照，或偏于给外在事象传神。王国维将前一种人称之为“主观之诗人”，将后一种人叫作“客观之诗人”，并认为：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”（见《人间词话》）这段话的意义在于为我们提示了审美活动中意象化观照的两条途径，但阐说上不够周全。“阅世”，作为广泛了解社会生活现象，固非“主观之诗人”必备的条件，但“主观之诗人”仍有其身世，有身世中酝酿并激发的生命体验，则是其从事艺术创作所必不可少的凭藉。李后主也正是有了沉痛深挚的身世之恨，才成其为富于艺术魅力的词人，而并非光凭其性情之真（所谓“赤子之心”）。另一方面，“客观之诗人”确需多阅世，通过阅世以扩大生活经验，但阅世仍须以自己原有的生命体验为根底，且阅世所得还须转化为自己的生命体验，才能写出真切动人的作品来。《红楼梦》寄寓着曹雪芹的家世哀感自不待言，即以《水浒传》之敷衍梁山好汉的故事，而其宗旨每被后人归结为“发愤之所作”（李贽《忠义水浒传序》）、“自寄其慨喟”（王韜《水浒传序》）或“写其胸中磊落之气”（刘晚荣《水浒传序》） ，尽管评论者们意向中的“愤”“慨”内涵不尽相同，而以作者为假借梁山故事来发抒其内心郁积（所谓“借他人之酒杯，浇自己胸中之垒块”）的想法则如出一辙，这也正是传统“发愤著书”说的精神。按照这个说法，则取材于外界事象以构造审美意象，仍属自我生命体验的对象化显现（即使是“主观之诗人”，亦常借助外界物象以抒述情感）。所以“观我”与“观物”并不能截然分割，它们是生命体验意象化建构中有机联系着的两个侧面；正是在两者的互补与互动之中，扩大了生命的内涵，纯化了生命的质性，改造了生命的形态，从而使原有生命体验向审美对象的转化得到了实现。
由审美对象起于生命体验的意象化观照，必然引申出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。朱光潜先生在上世纪五、六十年代的美学论争中曾经提出过“物甲”“物乙”的概念，“物甲”指客观事物，“物乙”他称之为“物的形象”，并断言“美感的对象是‘物的形象’而不是物本身”。而他所谓的“物的形象”，实指“‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果” ，即相当于我这里所说的“意象”。朱先生的这个论断是很富于启发性的，他实质上指明了审美不同于人的认知活动的特质所在。在认知活动中，主体与对象是反映和被反映的关系，对象在外，主体在内，主体的反映并不能直接作用于对象自身。但在审美过程中，对象和主体都依存于审美活动，它们共同由审美活动所生成，并在相互交流与融会中取得各自的定性。换言之，审美对象不同于认知对象那样仅仅作为对象而存在，它同时也是审美的产物；对象的生成与审美活动的开展同步进行，这可以说是它的一个显著特异之处。这个特点在传统思维定势下不容易为人们接受，现今开始得到承认。比如按接受学的观念，艺术家所创作的艺术文本固然是他的审美体验的结晶，而对于接受者来说则仍属于外在的事物，只有当它进入接受者的审美观照，被接受者的心灵所激活并重新创生出审美意象时，它才能成为接受对象，说的正是这个道理。长期以来作为争执焦点的自然美，如果不取事物的自然属性作解说，那末不管是“移情”说也好，“异质同构”说也好，我国古代的“物我同一”说也好，其实都是将自然美建基于心与物的交感共振之上，实质上仍是一种意象化的存在。美的对象是意象而非实体，于此可以确证。
由审美对象的意象性，又可以引申出它的不断生成性。意象在审美过程中不是一次完成的，而要随着审美活动的深入发展而演化。如果说，主体的审美感知与感受力将凌乱的审美表象（人生印象）初步组合成可供观照的审美意象，那末，其想象力的充分展开，就将促使审美意象由简单而复杂、由孤立而条贯、由平面而立体、由象内而象外，一句话，由初级向高级逐步过渡和提升；一旦进入审美领悟，则所把握的内容更要超越意象，而跻于审美境界。由此看来，作为审美对象的意象决不是什么凝固定型的东西，而是一个不断生成与建构的流程；由表象而意象（初级意象而高级意象）而意境的运动，不仅显示了审美对象生成、演化的轨迹，同时体现出对象向着主体敞开以及对象与主体双向建构的关系，这也便是本文所要探讨的审美主客体的关系。
（三）
既已讲清审美主体和审美对象的内涵，便不难把握其间的关系。这个关系又具体反映于三个不同的层面，即：一、本根上的关系；二、相互对待上的关系；以及，三、终极趋向上的关系。让我们稍加阐说。
从本根上看，审美主体和对象皆发源于人的现实生命活动，特别是其内在的感受性的方面，即生命体验。生命体验经自我超越，便转化为审美体验。审美体验的积淀与内化，形成人的审美心理结构，它是主体从事审美活动的内在依据，实际上行使着主体的职能，所以说审美主体是超越性生命体验的主体化建构。另一方面，生命体验在超越中显形为审美意象，审美意象无非是审美体验的结晶与外化，它构成了审美观照的对象，故而又可以把审美对象定性为超越性生命体验的对象化显现。审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根——生命体验，而在审美活动中转形、分化为相互对待的两个方面，从这个意义上说，它们属于“一体两用”，这是审美主客体关系的第一个层面。
再从审美主体与对象形成后的相互对待关系来看，它显然不同于认知与实践活动中常见的那种主客二分的态势，却更多地表现为相互交流、相互融通。在前两种活动方式中，主客双方本非一体，它们之间往往出现占有与反占有、改造与反改造的紧张关系，必须通过相生相克的矛盾斗争来求得统一。而在审美活动中，主客双方出自共有的生命本根，虽异形却同质，于是有了相互沟通的基础。这就是为什么审美观照经常呈现为主体沉没于对象之中，与对象同呼吸、共命运的心理状态，也是“移情”、“内模仿”、“异质同构”、“心物交感”诸说在美学研讨中盛行不衰的缘由。《周易•系辞》所说的“感而遂通”这句话，是可以移用来作为审美主客体间相互对待关系的确切断语的。至于主体与对象在审美活动进程中的彼此生发与双向建构，则更是“感而遂通”观念的进一步发展了。
感通与交流的终极趋向，便是审美境界的圆成。一旦进入这个境界，所感受与领悟的已不限于具体的审美意象，而是意象背后的生命本体，即所谓“生生之理”。这是“道”的境界，同时也是美的境界。而作为审美的感悟，“道”并不像形而上的思辨那样显现为“理念”，亦不同于宗教信仰那样化身为“上帝”，它只是如其本来面目似地以生生不已的“大化流行”的姿态展呈，并以其强劲的生命搏动叫人感发，催人警醒。在这个境界里，“小我”融入“大我”，个体生命同群体生命、宇宙生命汇流，于是意象被超越了，主体亦被超越了，主客体间的对待关系同样被超越了，生命复归于一体，这也便是审美活动的终极指向。
由以上论述可以看出，审美的主客体关系是个复杂的问题，既非传统的主客二分所能概括，亦非简单地取消主客二分甚至取消主客设置所能解答。我们这里用“一体两用”、“感而遂通”来表示其演化的道路，究其实质则在于生命活动本身。“一体”指审美的生命本根，“两用”指生命形态的分化，而由于同属生命形态，在分化后又会有种种感应与会通，直至最后的复归一体，这其实就是生命运动的基本流程。因此，审美主客体关系归根结底也便是生命与生命之间的关系，它不同于一般的主与客、心与物之间的分立对峙，原因就在这里。时下有人主张用“主体间性”来标示这种关系，也是看到了其生命形态间的亲和性。不过我以为，用“主体间性”不如我们民族思维中特有的“天人合一”来得贴切。“主体间性”是西方的概念，它立足于多元分立（各个主体独立自主），分立而又不想导致分裂，便需要加强相互间的交流与沟通，这就是“主体间性”的来由。“天人合一”则属于东方的智慧，它出于一体化的认可，万物本自一体（所谓“一气化生”），生命无分畛域（所以陶渊明有“纵浪大化中，不喜亦不惧”的告白，见其《形影神》诗），“我”与整个世界戚戚相关，彼此之间不断交换能量、传递信息当然在理，于是“天人合德”、“天人交感”、“心物交感”、“物我两忘”诸说得以建立。多元化与一体化孰优孰劣（或许两者终能整合），姑且不去挈量，而就审美主客体而言，它出自一个本根，复归于一体，显然用“天人合一”来框范较为合适，这也是本文采用“一体两用”“感而遂通”作标目的理由。至于”主体间性”，如果截取其相互交流与沟通的一面涵义，纳入“天人合一”的大框架内，用以论析审美主客体分化后的相互对待关系，自亦无不可，但根子还应当是“天人合一”。
“天人合一”作为审美活动及其主客体关系的大法则，可以启发我们一条思路，即：美在“天人合一”，而美感则在“天人合一”原则下的感通心理效应。美（对象对于主体的美的价值）和美感（主体对于对象的美的感受）本来也是审美主客体关系的重要组成部分，但牵涉问题更为复杂，本文不遑细论，当另作专题阐发之。
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