中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。
一、意境与典型
中国美学以“言志”、“缘情”为主。“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。”（《论语•里仁》） “情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。”“言”与“文”是情的表现形式。两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。”（《庄子•天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。
其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。“境”原是佛学用语，意指玄秘空幻之地，被借到美学中。唐代皎然有“取境”之说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”（《诗式》）诗人把要表达的情志融入外物境象之中时，确实“至难至险”，但在读者欣赏时，却全无痕迹，似乎“不思而得”。皎然精辟地把以意取境的过程概括为“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”也就说用比兴的方法，使情志投向外物景象，又使外物镜象寓有情志。
“意境”揭示了中国美学中意与境、情与景、我与物融合为一的精髓，是对注重表达主体情志，辅以对现实世界进行模拟这个审美特征的高度概括。它一经提出便不断为后人加以论述和发挥。唐代权德舆提出“意与境会”，司空图提出“思与境偕”，便是对“意境”说的发展。司空图分析了意境中的景、象、韵、味、旨并不受艺术形象限制，可以有更丰富的意蕴和更广阔的天地，指出了“象外之意，景外之象”、“韵外之致，味外之旨”是意境的重要审美特征。意境说经宋元到明清，一方面，它扩至各个艺术门类，如清代画家寿平说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（《南田论画》）王国维评价元剧时认为，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《宋元曲考》十二）另一方面，意境说更趋成熟和完善。明代王世贞认为，意与境界结合的关键是“感兴”：“似非琢可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就”（《艺苑厄言》）。他还根据不同的审美特征把意境分成“实境”、“佳境”、“妙境”、“化境”等。
印度美学的“味”和“韵”，与中国的意境说比较接近。“诗的灵魂，好像美丽可爱的身体的[灵魂]，作为[其中的]精华，即为知诗者所称赞的意义，有两类：字面义与领会义。”[1]领会义有多种，其中之一是“以味等为特征”，例如，“悲”能产生“悲悯”的“味”，这要通过领会义方能得到。领会义是一种暗示：“伟大的诗人之成为伟大诗人只是由于运用所暗示（义，暗示义）及能暗示（词），而不是由于仅仅编造所说（义）和能说（词）。”此说与中国“意境”说强调要留下联想与回味的余地，让读者在审美中去领会和创造更深广的意蕴十分接近。当司空图说“辨于味而后可以言诗”时，毗首那他也在说：“缺少了它（味），这（句子）就不被认为具有诗性了。”两者何其相似，如出一辙。
西方美学以“摹仿”、“理式”为主。苏格拉底在“摹仿”说形成之际便提出了理想化的主张，认为应“从许多人中择选，把每个人最美部分集中起来，使全体中每一部分都美”。他还提到“要描绘人的心境”，“表现心理活动”[2]。亚里士多德在《诗学》中讨论“摹仿”的同时，认为“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”他把“带有普遍性”说成是“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。这种观点已显露典型说的思想萌芽。贺拉斯在《诗艺》中说：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”他所谓的模型，在数量上具有统一的平均数，因而具有普遍性。
文艺复兴运动强调对自然的改善、美化和理想化，不仅要摹仿个别的自然事物，而且要揭示自然事物的一般规律和共同特征。达•芬奇所提出的艺术作为“第二自然”，并不停留在对自然作表面的摹仿。他在《笔记》中说：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分”。十五世纪雕塑家阿尔贝蒂在《论雕刻》中认为，要达到“逼真”，一方面“须尽量像活的东西”，“另一方面他们须努力再现和刻画得还不仅是一般的人，而是某一个别的面貌和全体形状”。“类型”说是“典型”说的重要组成部分，认为人物既要有个性，又必须具有职业、阶级、性格的类型。18世纪法国的布瓦洛从普遍的人性出发要求塑造各种性格类型，如骄横、自私、敬畏、老实等。孟德斯鸠认为，美就是最普遍、最有代表性的东西的集合。
“典型”说从歌德、黑格尔开始，摆脱了“类型”说的局限。歌德在《对自然的单纯模仿•艺术手法•艺术风格》一文中认为，临摹只是创作的最初阶段，还应进入突出主要特征的第二阶段，在对事物获得基本认识的基础上形成自己的风格。在《收藏家和他的伙伴们》中，他认为艺术家要研究事物的相似性和差异性，从中得出“类”的概念，但只有赋予它神灵的特性，才能创造“美”。黑格尔认为，艺术的目的不在摹仿，而是“用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。”他主张普遍性或理想要“通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来”，“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合”，这才是“伟大艺术家的标志”[3]。典型说在俄国民主主义学者中继续发展。例如，别林斯基在《俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》一文中说：“创作本身显著标志之一，就是这典型性”，在有才能的作家笔下，“每一个人物都是典型”。
中国美学家对“类”也有所认识。刘勰说过，“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，即类也大。”（《文心雕龙•比兴》）他要求小中见大，见出同类普遍性。明清时，叶昼指出：“施耐庵，罗贯中真神手也！摹写鲁智深处，便是个烈大夫模样；摩写洪教头处，便是忌妒小人底身份”（《水浒传第九回回末总评》）。“身份”和“模样”，与“典型”说有相通之处。至于“意象”，西方美学家如朗吉弩斯、康德也曾论及，谈到“意象”是主体的“意”与被改造的“象”的统一，与“意境”说亦有接合点。
因此，结论性的意见如下：1. 中国现代美学家宗白华说：意境是中国美学的“精髓”，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[4]。 2. 美国当代美学家H.G.布洛克指出，艺术再现“与西方最古老的艺术理论即希腊人的‘艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿’理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念。它在近两千年的时间内，不仅支配着西方艺术哲学，而且支配着艺术批评和艺术实践。”[5]
二、再现与表现
布洛克的意见涉及另一个重要的美学范畴“再现”。他认为，“再现”与“摹仿”一脉相承，但不能简单等同。所谓摹仿，就是“要创造出一种幻觉，使复制物看上去不再是复制物，而是原物。”所谓再现，他借用现代美学家冈布里奇的说法来界定：“是一种翻译，而不是一种抄录”，是一种“转换式变调，而不是一种复写”[6]。
西方一些美学家使用“再现”一词，意指以一种审美状态来反映外物，与单纯地摹拟外物相区别。“再现”还与“表现”相对应，作为一组美学范畴出现在美学理论中，出现在东西美学的比较研究中。华裔学者方东美在《中国艺术的理想》一文中认为，中国艺术的三大特征之一便是“中国的艺术方法是真正的表现”[7]。欧美学者克雷•兰开斯特对中国绘画“六法”中的“应物象形”的概括就用了“再现”两字。东西美学术语的互借，正是互有相通之处的一种反映。我们从1.再现与应物象形；2.表现与直抒胸臆这两个方面展开讨论。
1. 再现与应物象形。中国古代对艺术是否要模拟外物，曾有不同的见解。韩非说过：绘画之难易，狗马最难，鬼魅最易，“狗马，人所知也，旦暮于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不可睹，故易”。如实描绘外物的观点在《孔子家语》中也有反映。“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之荣，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”观后，孔子说：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”庄子的看法则相反。他认为“解衣槃礴”，挥洒自如，才是“真画”，不必形模自然。《淮南子》提出“画者谨毛而失貌”的原则，认为太注意细节真实反失神貌之真实。这是神似论的萌芽。东晋王•提出“画乃吾自画，书乃吾自书”（《历代名画记》卷五）的思想。这有自我表现的倾向。
谢赫的“画有六法”，是中国绘画的经典之法。它既与印度绘画原则“六支”相近，又为西方学者所关注，有助于我们的讨论。六法是：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传神模写。欧美学者克雷·兰开斯特认为，“应物象形”与印度“六支”中的“似”都可用“再现”来概括[8]。
确实，“应物象形”与“似”都指艺术与外物之间有模拟、相似的关系，与西方的“摹仿”说有一致之处。但如果作深入分析，能找到它们之间的不同之处。（1）中国美学以“气韵生动”为艺术的第一要义，“六法”中的其他五法，是达到气韵生动的途径和手段。气韵生动总是稳居首位，而应物象形却可有可无。印度美学中的“似”并不居显要地位。正如兰开斯特指出的那样：“中国人始于神韵，印度人始于形式的特征，而这在中国的诸法则中没有近似的对应点”[9]。（2）再现作为西方美学范畴，不仅指真实反映外物，还要求作品具普遍意义或某种理式。布洛克说：“人们常常在他治的模仿理论和自治的再现理论之间摇摆不定，前者认为艺术品像镜子似地反映了个别的或具体的事物，后者认为艺术是对个别事物中包含的普遍意义的解释。”[10]相比之下，中国对艺术写实、模拟常有微词。如唐代张彦远说：“传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”（《历代名画记》）印度美学同样不追求普遍意义，十世纪起，走上了超现实的道路。
2. 表现与直抒胸臆。“表现”作为美学范畴始见于魏朗（Eugene Veron）的著作《美学》（1878）。这并不是说，十九世纪之前，西方没有“表现”说的思想。远的不说，18世纪的席勒就认为，素朴诗人“把我们安排在一种心境当中，从那里我们愉快地走向现实生活和现实事物”，而感伤诗人“经常使我们讨厌现实生活”，“在一定程度上把我们的心灵扩大到它的自然限度之外”[11]。同世纪的意大利学者G﹒维柯认为，“诗的最崇高的劳力就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”[12]。英国浪漫主义诗人华兹华斯在1789年直言不讳地宣称：“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的”。他在给友人的信中又说：“我们从哪里寻找最好的标准呢？我回答，从内心去找；先全部裸露我自己的心，然后去观察天真坦率、生活平凡、永远不懂虚伪造作的人们”[13]。没有前人的思想成果与浪漫主义的推动，魏朗不可能正式提出“表现”这个美学范畴的：“作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种激情的表现”。他还认为，艺术作品的价值“应该首先用表现和表达激情的能力来衡量，因为这种激情是产生艺术的决定性的原因”。[14]
表现的概念到了19世纪末20世纪初风行一时，但越来越强调自我的表现。意大利美学家克罗齐的直觉说为自我表现披上了精致的理论外衣。表现主义运动兴起时，其代表人物爱德施米特把感情视为地球的立足点，认为“存在是一种巨大的幻象，幻象之中既有感情，也有人。情感和人形成核心和始原。”他主张用个人的内心体验去创造一个崭新的世界图像，并认为“这一图像是单纯的，真实的，因而也是美的。”[15]
如此强调主观的体验和情感，与西方的再现传统大相径庭，倒像是中国强调主体真实的美学观了。有必要对此作具体分析。（1）相近方面。西方表现说与中国缘情说都强调真实情感对于艺术与审美的重要性。例如，缘情说到了明代有了很大的发展。袁宏道主张作诗“任性而发”，“独抒性灵，不拘俗套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[16]汤显祖也以“情”作为他美学思想的核心。他认为“世总为情，情生诗歌，而行于神”，“因情成梦，因梦成戏”，把情感的逻辑看得高于世俗生活的常规“世总为情”与“地球立足于这种感情之中”；“情生诗歌”与“艺术是情感的表现”[17]，异曲而同工，都是强调表现情感的妙语。
（2）不同方面。西方表现说中的情感倾向于自我之情，中国缘情说中的情感倾向于情理结合之情。费希特强调“自我”的主动作用，他说“除了你所意识者而外，没有别的东西了，你自己就是事物，……你所见的，外于你的，仍只是你自己。”移情说的代表人物立普斯干脆宣称：审美欣赏中“感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。”[18]至于外物之所以美，是因为审美主体在观照自我，因为他“把自己‘感’到审美对象里面去”[19]。尼采则把“自我”推向了极端，宣扬人生应有强力意志，“扩张自我”。他推崇酒神精神，认为“抒情诗人的形象只是抒情诗人自己”，他是“‘自我’世界的移动着的中心点”，自我是“洞察万物的基础。”[20]中国的缘情说，始终受到意、理的制节和调和。明代公安派力主“出自性灵者为真诗”。袁中道对“抒发性灵”的极端做法进行抨击。例如，“无所不写，而至写不必写之情，无所不收，而至收不必收之景，甚且为迂为拙，为俚为狷，若倒囷倾囊而出之，无暇拣择焉者”；“境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”他推崇唐宋名家“其格高、其气浑、其法严”的作品[21]。汤显祖也不完全否定“理”。他说；今昔异时，“行于其时者三：理尔、势尔、情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。”[22]明清黄宗羲的“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳。”[23]
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